വിജു വി.വി
യേശുദാസിന്റെ ഗാനജീവിതത്തെ അതര്‍ഹിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹ്യവുമായ പ്രാധാന്യത്തോടെ നാം വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ടോ? മലയാളിയുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലും പൊതുമണ്ഡലത്തിലും അദ്ദേഹം നടത്തിയ ഇടപെടലുകളും അടയാളപ്പെടുത്തലുകളും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനോ അതിനെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകാനോ നമുക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടോ? കൊളോണിയല്‍ കാലത്തും അനന്തരവും ഉണ്ടായ സാമൂഹ്യപരിഷ്‌കരണ മുന്നേറ്റങ്ങളുടെയും പിന്നീടുണ്ടായ ദേശീയ ആധുനികതയുടെയും ആശയപരിസരങ്ങള്‍ വികസ്വരമാക്കുന്നതിലും നവീനമായ മലയാളിസ്വത്വം നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതിലും ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ സ്വാധീനം ചെറുതായിരുന്നില്ല. അത് ഏറെയും യേശുദാസ് എന്ന ഗായകനെ കേന്ദ്രീകരിച്ചായിരുന്നു. എങ്കിലും സിനിമാഗാനമേഖലയെയോ അതിന്റെ ജനസ്വാധീനത്തെയോ നാം കാര്യമായ സാംസ്‌കാരികാന്വേഷണങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാക്കിയിട്ടില്ല. അതേസമയം, സംഗീതബാഹ്യമായി നടത്തിയ, ഉപരിപ്ലവമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന പരാമര്‍ശങ്ങളുടെ പേരില്‍ യേശുദാസ് വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ജീന്‍സ്-സെല്‍ഫി പരാമര്‍ശങ്ങള്‍, ദേശീയ അവാര്‍ഡ് പ്രതിഷേധം എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായ മാധ്യമ വിവാദങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം ‘പിന്തിരിപ്പനാ’യി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു. മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും ആധിപത്യം നേടുന്ന ഈ ശബ്ദങ്ങളാണോ മലയാളി ബോധം എന്ന രീതിയില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടത്? കേരള സമൂഹത്തില്‍ അടുത്തകാലത്തുണ്ടായ മാറ്റങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഈ സമീപനങ്ങള്‍ പുനപരിശോധനയ്ക്ക് വിധേയമാക്കേണ്ടതില്ലേ?
കേരളം രാഷ്ട്രീയമായും സാമൂഹ്യമായും ഒരു പരിവര്‍ത്തന ഘട്ടത്തിലൂടെയാണ് കടന്നുപോകുന്നത്. നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി നമുക്ക് കൈവന്ന മൂല്യങ്ങളും ഇടങ്ങളും ഭീഷണി നേരിടുകയോ തകര്‍ന്നുതുടങ്ങുകയോ ചെയ്യുന്നു. പത്തൊന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിലും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിലും ഉയര്‍ന്നുവന്ന സാമൂഹ്യപരിഷ്‌കരണ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ഭാഗമായി ഉണ്ടായ ജാതിവിരുദ്ധബോധം അത്ര സജീവമായി നിലനില്‍ക്കുന്നുവെന്ന് പറയാനാകില്ല. സാമാന്യജനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപ്രാതിനിധ്യം അവകാശപ്പെട്ടിരുന്ന മതേതര രാഷ്ട്രീയകക്ഷികള്‍ ഹൈന്ദവ വ്യവഹാരങ്ങളെ ആശ്ലേഷിക്കുന്നു. അതേസമയം, മത-സാമുദായികസ്വത്വത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള രാഷ്ട്രീയം ‘സത്താവത്കൃത'(essentialize)മാകുകയും അപരസമുദായങ്ങളെ എതിര്‍പക്ഷത്തു നിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തില്‍ മൗലികവാദത്തിലേക്കോ സങ്കുചിതത്വത്തിലേക്കോ നീങ്ങുന്നു. പൊതുഇടങ്ങളുടെയും ജനാധിപത്യപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും മതവത്കരണം കേരളം നേരിടുന്ന സമകാലിക പ്രതിസന്ധികളിലൊന്നാണ്. യേശുദാസ് മതപരമായ വിലക്കുകളൊന്നുമില്ലാതെ കയറിച്ചെന്നിരുന്ന ശബരിമല പോലുള്ള ഇടങ്ങളുടെ മതേതര സ്വഭാവവും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞു. ജനപ്രിയനായകത്വം അവകാശപ്പെടാവുന്ന യേശുദാസിനെയും മമ്മൂട്ടിയെയും പോലുള്ളവര്‍ക്കു നേരെ ഏതെങ്കിലും പ്രത്യയശാസ്ത്രതലത്തില്‍ നിന്നുണ്ടാകുന്ന ആക്രമണങ്ങളും ഇതോടൊപ്പം ചേര്‍ത്തുവായിക്കാം..
മതേതര ഇടങ്ങളെ സജീവമാക്കി നിര്‍ത്തുന്ന ചിഹ്നങ്ങള്‍ പിറകോട്ടുവലിയുമ്പോള്‍ സാമൂഹ്യമായി സംഭവിക്കുന്നതെന്താണ്? ഇവിടെയാണ് മലയാളിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഏറെക്കാലം സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിരുന്ന ജനപ്രിയ മതേതരത്വം(Popular Secularism) എന്ന ആശയത്തെ കുറിച്ചുള്ള സംവാദങ്ങള്‍ പുനരാരംഭിക്കേണ്ടത്. പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായും സൈദ്ധാന്തികവുമായ വിധേയത്വങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം മലയാളി ജീവിച്ചതെങ്ങനെയാണ്, ആ സമൂഹത്തിന്റെ അനുഭവലോകം എന്താണ് എന്ന അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം ഏറിവരുന്നു. മലയാളിയുടെ ബൗദ്ധികജീവിതത്തില്‍ ഏറെക്കാലം സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ എം.എന്‍.വിജയന്‍ മുമ്പൊരിക്കല്‍ ഇങ്ങനെ എഴുതിയിരുന്നു-‘നമ്മുടെ വലിയ സാംസ്‌കാരികമായ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കുത്തരമാണ് യേശുദാസ്. അതൊരു സെക്യൂലര്‍ സൊല്യൂഷനുമാണ്’. 2012-ല്‍ കുഞ്ഞിക്കണ്ണന്‍ വാണിമേല്‍ എഡിറ്റ് ചെയ്ത് പുറത്തിറക്കിയ ‘സംഗീതമേ ജീവിതം’ എന്ന പുസ്തകത്തിലാണ് ‘യേശുദാസ് ഒറ്റമരക്കാടുപോലെ’ എന്ന എം.എന്‍.വിജയന്റെ ഈ ലേഖനം വന്നത്. യേശുദാസിന്റെ ജീവിതത്തെ, മലയാളി ആധുനികതയുടെ പരിസരത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് വിശകലനം ചെയ്യുന്ന സുനില്‍ പി.ഇളയിടത്തിന്റെ ‘കാലമേ നിനക്കഭിനന്ദനം’, കെ.എം.നരേന്ദ്രന്റെ ‘ഇഷ്ടസുഗന്ധം പോലെ’ എന്നീ ലേഖനങ്ങളും ഇതിലുണ്ട്.
2014-ല്‍ ഷിബു മുഹമ്മദ് എഡിറ്റുചെയ്ത ‘യേശുദാസ്: ഗന്ധര്‍വസംഗീതം വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു’ എന്ന പുസ്തകം ഗായകന്റെ സംഗീത ജീവിതത്തെ വിമര്‍ശനാത്മകമായ വിചാരണയ്ക്ക് വിധേയമാക്കുന്നതാണ്. ഏറെയും ഇടതുപക്ഷ ആഭിമുഖ്യമുള്ള എഴുത്തുകാര്‍ അണിനിരന്ന പുസ്തകത്തിലെ പല ലേഖനങ്ങളും അദ്ദേഹത്തെ സവര്‍ണ ബിംബമായോ പിന്തിരിപ്പന്‍ വ്യക്തിത്വമായോ ഒക്കെയാണ് വിലയിരുത്തിയത്. പലതും അദ്ദേഹം കടന്നുപോയ ചരിത്രകാലഘട്ടത്തില്‍ നിന്നു വേര്‍പെടുത്തിയോ, ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളെ ടെക്സ്റ്റ് എന്ന രീതിയിലേക്ക് ചുരുക്കിയോ ഉള്ള വായനകളായിരുന്നു. ദാസിനെ മലയാളിയുടെ സാംസ്‌കാരിക രംഗത്തുനിന്ന് നിര്‍ബന്ധിതമായി പിരിച്ചുവിടുന്ന (കംപല്‍സറി റിട്ടയര്‍മെന്റ്) യുക്തിയില്‍ ‘റോള്‍ ഓവര്‍ യേശുദാസ്’ എന്ന ലേഖനവുമായാണ് ഈ പുസ്തകം അവസാനിക്കുന്നത്. അതേസമയം, യേശുദാസിനെ ഹൈന്ദവ സവര്‍ണ ബിംബമായി വിലയിരുത്തുന്ന സെമിയോട്ടിക് വായനകള്‍ കീഴാള-ദളിത്പക്ഷ എഴുത്തുകാരില്‍ നിന്നും ഉണ്ടായി. ഷിബു മുഹമ്മദിന്റെ പുസ്തകത്തിലെ പ്രദീപന്‍ പാമ്പിരിക്കുന്നിന്റെ ‘യന്ത്രമാധുര്യം’, എ.എസ്.അജിത് കുമാറിന്റെ കേള്‍ക്കാത്ത ശബ്ദങ്ങള്‍: പാട്ട്, ശരീരം, ജാതിയിലെ ‘യേശുദാസ് കേരളത്തെ പാടുമ്പോള്‍’ എന്നിവ അദ്ദേഹത്തെ സംശയത്തിന്റെ മുനയില്‍ നിര്‍ത്താനാണ് ശ്രമിച്ചത്. 2014-ല്‍ തന്നെയാണ് റൗണ്ട് ടേബിൾ ഇന്ത്യയിൽ ജെയിംസ് മൈക്കിളിന്റെ ‘യേശുദാസ് ആന്‍ഡ് ഐ: മെനി ഹ്യൂസ് ഓഫ് എ പ്രജുഡീസ്‘(Yesudas and I: Many Hues of a Prejudice) എന്ന ലേഖനവും പുറത്തുവന്നത്. ഗായകന്റെ കീഴാള കര്‍തൃത്വത്തിന്റെ സന്ദിഗ്ധതയും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങളും വികസ്വരമാക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള വിലയിരുത്തല്‍ നടത്തുന്ന ജെയിംസിന്റെ ലേഖനം മേല്‍പ്പറഞ്ഞവയില്‍ നിന്ന് വേറിട്ടതാണ്. കീഴാള ആധുനികതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ജനപ്രിയ രൂപങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതെങ്ങനെയെന്നും അത്തരമൊരു വായനയില്‍ യേശുദാസിന് മലയാളിയുടെ സാംസ്‌കാരിക ജീവിതത്തിലുള്ള പ്രാധാന്യം എന്ത് എന്നും വിശദമാക്കുന്നതായിരുന്നു ഈ എഴുത്ത്. അടുത്തിടെ ശ്രീരാഗ് തളിപ്പൊയില്‍ ഇത് മലയാളത്തിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തിരുന്നു(യേശുദാസും ഞാനും: ഒരു മുന്‍വിധിയുടെ പല മാനങ്ങള്‍).
കീഴാള പഠനങ്ങളില്‍ ജനപ്രിയ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ പങ്കിനെക്കുറിച്ച് ജെയിംസ് പങ്കുവെക്കുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുകളെ കൂടുതല്‍ വിപുലമാക്കുക എന്നതാണ് ‘യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദസഞ്ചാരങ്ങള്‍’ എന്ന ഈ ലേഖനവും ലക്ഷ്യമിടുന്നത്. സമകാലിക മലയാളിജീവിതത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക സമസ്യകളെ വിശകലനം ചെയ്യാനാകുംവിധം ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ യേശുദാസില്‍ കണ്ടെടുക്കാനാകും എന്ന പ്രതീക്ഷയാണ് ഇതിനാധാരം. രണ്ടുഭാഗമായാണ് ഇത് ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്: ഒന്ന്, ആധുനികതാ(modernity)വ്യവഹാരങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, ശബ്ദസാങ്കേതികവിദ്യയുടെ മുന്നേറ്റവും കലയിലും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിലും വന്ന മാറ്റങ്ങളും എങ്ങനെ സംഗീതത്തിന്റെ മേഖലയില്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തുകയും അതിനെ ജനകീയവത്കരിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നതാണ്. ഇതില്‍ അധിനിവേശാനന്തരം ഉണ്ടായ, ഭരണകൂടപിന്തുണയുള്ള ദേശീയ ആധുനികതാപദ്ധതി ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തെ എങ്ങനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി എന്നതും കൊളോണിയല്‍ കാലത്ത് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സവര്‍ണവിഭാഗങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ സ്വത്വനിര്‍മാണത്തിന്റെയും വരേണ്യവത്കരണത്തിന്റെയും ഭാഗമായി കര്‍ണാടക സംഗീതത്തെ എങ്ങനെ വിനിയോഗിച്ചു എന്നതും ഉള്‍പ്പെടും. രണ്ട്, മേല്‍പറഞ്ഞ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഭരണകൂട ആധുനികത/ജനപ്രിയ ആധുനികത, വരേണ്യസംഗീതം/ജനപ്രിയ സംഗീതം എന്നീ വിഭജനത്തില്‍ യേശുദാസിനെ എവിടെ നിര്‍ത്തും എന്നതും മലയാളിയുടെ സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാട്ടുജീവിതം നല്‍കുന്ന ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ എന്ത് എന്നതും ആണ്.
I- ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിന്റെ ആധുനിക വാഴ്ചകള്‍
ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും ലേഖനസാങ്കേതികവിദ്യ, കലയെ സംബന്ധിച്ച് അതുവരെയുണ്ടായിരുന്ന പരമ്പരാഗത സംവര്‍ഗങ്ങളെ അസ്ഥിരപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്റെ വാക്കുകളില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, കലാസൃഷ്ടിയുടെ യന്ത്രസാങ്കേതികതയിലൂടെയുള്ള പുനര്‍ലേഖനങ്ങള്‍ കലാകാരന്റെ ‘പ്രതിഭ, മൗലികത, ആധികാരികത’ തുടങ്ങിയ നിരവധി പദാവലികളെ അപ്രസക്തമാക്കി. പാരമ്പര്യം, പൈതൃകം, അനുഷ്ഠാനപരത തുടങ്ങിയ സങ്കല്‍പനങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ച് നിലനിന്നിരുന്ന ശാസ്ത്രീയ സംഗീതം ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള കലാരൂപങ്ങള്‍ ഏറെ ജനകീയമായി വിതരണം ചെയ്യപ്പെടുകയും ആസ്വാദനശീലങ്ങള്‍ പുനര്‍നിര്‍മിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ഇതിന് വഴിയൊരുക്കിയതില്‍ പ്രധാനം ഗ്രാമഫോണ്‍, റേഡിയോ, മൈക്രോഫോണ്‍, ലൗഡ് സപീക്കര്‍ തുടങ്ങി ശബ്ദങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്താനും പെരുപ്പിക്കാനും കൂടുതല്‍ ആസ്വാദകരിലേക്ക് എത്തിക്കാനും ഉതകുന്ന ഉപകരണങ്ങളുടെ വരവാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ഈ മേല്‍ക്കൈയോട്, ശാസ്ത്രീയസംഗീതം കൈയടക്കി വെച്ചിരുന്ന പരമ്പരാഗത സമൂഹം രണ്ടുരീതിയിലാണ് പ്രതികരിച്ചത്. യന്ത്രങ്ങളുടെ വരവോടെ പ്രചാരം നേടിത്തുടങ്ങിയ ജനപ്രിയ സംഗീതത്തെ അപരവത്കരിച്ചുകൊണ്ട് ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തെ, തങ്ങളുടെ സ്വത്വത്തിന്റെ ഭാഗം എന്ന നിലയില്‍ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കുകയും അവയ്ക്കായി സവിശേഷ ഇടങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുകയും ചെയ്തു. അതോടൊപ്പം, ഒരുല്‍പന്നം എന്ന നിലയില്‍ മുതലാളിത്ത വിപണിക്ക് കൂടി സ്വീകാര്യമാകുന്ന രീതിയില്‍ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിലും രൂപത്തിലും മാറ്റം വരുത്തി.
യൂറോപ്പിലുണ്ടായ മാറ്റങ്ങള്‍ അതേപടി ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തില്‍ പകര്‍ന്നുവെന്ന് പറയാനാകില്ല. ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണകൂടത്തിന് അത്രയൊന്നും പ്രാപ്യമായ രീതിയിലായിരുന്നില്ല ഇന്ത്യന്‍ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതം നിലനിന്നിരുന്നത്. കൊളോണിയല്‍ ഭരണകൂടത്തിന് പിടികൊടുക്കാത്ത ഒരുമേഖല എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ വരേണ്യബ്രാഹ്മണ വിഭാഗം തങ്ങളുടെ ഐഡന്റിറ്റിയുടെ ഭാഗമായി ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തെ കൊണ്ടുനടന്നു. റേഡിയോയുടെ വരവ് യൂറോപ്യന്‍ സംഗീതത്തെ ജനസാമാന്യത്തിന് പ്രാപ്യമാകുന്ന രീതിയില്‍ പുനക്രമീകരിച്ചുവെങ്കില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതം അപ്പോഴും വഴങ്ങാതെ നില്‍ക്കുകയായിരുന്നു. വിദേശികളായ ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ക്കും കലാപഠിതാക്കള്‍ക്കും ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതരൂപങ്ങള്‍ ദുര്‍ഗ്രാഹ്യമായതും ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്റെ ദീര്‍ഘമായ അവതരണസമയം കാരണവും ഇതിനോട് വിരസ സമീപനം സ്വീകരിക്കാന്‍ ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണകൂടത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. കൃത്യമായ ഘടനയോ തരംതിരിവുകളോ ഇല്ലാത്തതാണ് ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതം എന്നവര്‍ കരുതി. എന്നാല്‍ നാല്‍പ്പതുകളോടെ, ഓള്‍ ഇന്ത്യ റേഡിയോയില്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥരായി വന്ന ജോണ്‍ ഫോള്‍ദ്‌സും വാള്‍ട്ടര്‍ കോഫ്മാനും സംഗീതത്തെ റേഡിയോ അവതരണത്തിന് പ്രാപ്തമാകുന്ന രീതിയില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്താനും ക്രമീകരിക്കാനും ശ്രമിച്ചതോടെ മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നുതുടങ്ങിയെന്ന് ‘അപോണ്‍ ദി സബ്‌ഡോമിനന്റ്’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ഡേവിഡ് ലെലിവെല്‍ഡ് രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഇക്കാലത്തുതന്നെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകള്‍ ശബ്ദിച്ചുതുടങ്ങുകയും പാട്ടുകള്‍ അവയുടെ പ്രധാനഭാഗമാകുകയും ചെയ്തു. ആദ്യത്തെ ശബ്ദചിത്രമായ ‘ആലം ആര'(1931)യില്‍ ഏഴുപാട്ടുകളും പിന്നീട് ഇറങ്ങിയ ‘ഇന്ദ്രസഭ'(1932)യില്‍ 69 പാട്ടുകളും ഉണ്ടായിരുന്നു. തമിഴില്‍ 1931-ല്‍ ഇറങ്ങിയ ‘കാളിദാസി’ല്‍ നാല്‍പതോളം പാട്ടുകളാണ് ഉണ്ടായിരുന്നത്. സിനിമയിലെ പാട്ടുകളുടെ ഈ ആധിക്യം അതുവരെ തമിഴില്‍ പ്രചാരത്തിലിരുന്ന ഹരികഥാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായിരിക്കണം. പാട്ടുകളും വിവരണവും ഇടകലര്‍ത്തുന്നതാണ് ഹരികഥാവതരണത്തിന്റെ രീതി. ചലച്ചിത്രസംഗീതവും കര്‍ണാടിക് സംഗീതവും സാമൂഹ്യ-സാമുദായിക അസ്തിത്വത്തിന്റെ പ്രകാശനമാകുന്ന തരത്തില്‍ രണ്ടുവ്യത്യസ്ത കൈവഴികളായി മാറുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. ബ്രിട്ടീഷ് സംഗീതപണ്ഡിതരുടെ വരവോടെ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിലെ രാഗങ്ങളും ആലാപനങ്ങളും റേഡിയോ അവതരണത്തിന്റെ സമയക്രമത്തിലേക്ക് ചുരുക്കിക്കൊണ്ട് പരിഷ്‌കരിച്ചു. സംഗീതക്കച്ചേരികളില്‍ മൈക്കുകളും വീണ, ഓടക്കുഴല്‍, വയലിന്‍ തുടങ്ങിയ ഉപകരണങ്ങളും പ്രചാരത്തിലാകുന്നതും ഈ കാലയളവില്‍ തന്നെi.
സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരമുള്ള ദേശീയ ആധുനികതാ പദ്ധതിയും അതിന്റെ ഭാഗമായ സാംസ്‌കാരിക നയങ്ങളും സംഗീത പരിപാടികളും ഇന്ത്യന്‍ സവര്‍ണരെ, പ്രത്യേകിച്ച് ബ്രാഹ്മണരെ, സാംസ്‌കാരികമായി ഉയര്‍ന്ന നിലയില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതും മുസ്ലിങ്ങളെയും അവര്‍ണരെയും സംഗീത-സംസ്‌കാര ശ്രേണിയില്‍ നിന്ന് പുറന്തള്ളുന്നതുമായിരുന്നു. 1950 മുതല്‍ 62 വരെ വാര്‍ത്താവിതരണ മന്ത്രിയായിരുന്ന ഡോ. ബി.വി.കേസ്‌കര്‍ ആണ് ഇത്തരം പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് നായകത്വം കൊടുത്തിരുന്നത്. ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തിലെ മുസ്ലിം പാരമ്പര്യം, അതിന്റെ ‘സാംസ്‌കാരികത്തനിമ’യെ ഇല്ലാതാക്കിയെന്ന കേസ്‌കറിന്റെ നിരീക്ഷണം ഇതിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നുവെന്ന് ലെലിവെല്‍ഡ് പറയുന്നുണ്ട്. സംഗീതത്തിലെ ‘ശുദ്ധവത്കരണ’ത്തെ നയപരമായി തന്നെ നടപ്പാക്കാനും അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചു. സംഗീതാഭ്യസനത്തിനായി സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട കോളേജുകളില്‍ പ്രവേശനം നേടിയിരുന്നത് പലപ്പോഴും സവര്‍ണപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നുള്ളവരായിരുന്നു. പാഠ്യപദ്ധതിയിലൂടെയും അധ്യയനരീതിയിലൂടെയും ആ നവവരേണ്യത ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടു. കലാകാരന്മാരെയും ഗായകരെയും അവരുടെ അക്കാദമിക് ജ്ഞാനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ‘പ്രൊഫഷണല്‍’ എന്നും ‘അമച്വര്‍’ എന്നും തരംതിരിക്കാനും തുടങ്ങി. ആകാശവാണിയില്‍ എ, ബി, സി എന്നിങ്ങനെ ഗ്രേഡുകളായി കലാകാരന്‍മാരെ വര്‍ഗീകരിക്കുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. ‘വിദ്യാസമ്പന്നരും’ ‘ആദരണീയ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നുള്ളവരും’ ആയിരിക്കണം തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടുന്ന കലാകാരന്മാര് എന്നൊരു മാനദണ്ഡവും ആകാശവാണിയുടെ ഓഡിഷന്‍ പ്രക്രിയയില്‍ പിന്തുടര്‍ന്നിരുന്നു. സ്വാഭാവികമായും ഘരാനകളില്‍ സംഗീതം അഭ്യസിച്ചിരുന്ന മുസ്ലിങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള കലാകാരന്മാര് ‘അമച്വര്‍’ ആയും ഓഡിഷനില്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടവര്‍ ‘പ്രൊഫഷണല്‍’ ആയും അറിയപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. മുസ്ലിം കലാകാരന്‍മാര്‍ക്കുനേരെയുണ്ടായിരുന്ന മറ്റൊരു ‘ആരോപണം’ അവര്‍ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതാലാപനത്തിന്റെ കൃതികളില്‍ സംസ്‌കൃതത്തിന് പകരം ഉറുദുവിന് മേല്‍ക്കൈ ഉള്ള ഹിന്ദുസ്ഥാനി കൊണ്ടുവന്നു എന്നതാണ്. കലര്‍പ്പുകളെ ഒഴിവാക്കി ‘ശുദ്ധത’ വീണ്ടെടുക്കുന്നതിനായി ഇക്കാലത്ത് കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സംസ്‌കൃതത്തില്‍ എഴുതപ്പെടാനും ആലാപനത്തിനായി അത്തരം കൃതികള്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കാനും തുടങ്ങി. അതോടെ ഹിന്ദുസ്ഥാനിയിലുള്ള ആലാപനത്തിന്റെ ‘ശുദ്ധശാസ്ത്രീയത’ പ്രശ്‌നവത്കരിക്കപ്പെടേണ്ട സംവര്‍ഗമായി മാറി.
യേശുദാസ് ആകാശവാണി ഓഡിഷനില്‍ അയോഗ്യനാക്കപ്പെട്ടതും ഇക്കാലയളവിലാണെന്നത് യാദൃശ്ചികമാകാനിടയില്ല. തൃപ്പൂണിത്തുറ സംഗീത കോളേജില്‍ ‘ഗാനഭൂഷണം’ പാസായതിനുശേഷം തിരുവനന്തപുരം സ്വാതിതിരുനാള്‍ മ്യൂസിക് കോളേജില്‍ ‘സംഗീതഭൂഷണ’ത്തിന് ചേര്‍ന്ന കാലത്താകണം ഈ സംഭവം. 1960-ല്‍ ആയിരിക്കാം ഇത്. ‘പാട്ടിന്റെ പാലാഴി’ എന്ന ജീവചരിത്രത്തില്‍ മാത്തുക്കുട്ടി ജെ.കുന്നപ്പള്ളി ഈ സംഭവം വിവരിക്കുന്നുണ്ട്: ‘ഓഡിഷന്‍ ദിവസം കൃത്യസമയത്ത് ഹാജരാകാനാവശ്യപ്പെട്ട് റേഡിയോ നിലയത്തില്‍ നിന്ന് കത്തുവന്നു. യേശുദാസ് തിരുവനന്തപുരം ജഗതിയിലെ ആകാശവാണി നിലയത്തിലെത്തി. സാധാരണയുള്ള ചടങ്ങുകളോടെ ശബ്ദപരിശോധന നടന്നു. എല്ലാവരുടെയും ശാരീരം ‘കൂലങ്കഷമായ’ പരിശോധനയ്ക്ക് വിധേയമായി. ലളിതഗാനം പാടാന്‍ ആവശ്യമുള്ളവരെ യഥാസമയം വിളിക്കുമെന്ന പൊതുവായ അറിയിപ്പുണ്ടായി. ആരൊക്കെയാണ് തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടതെന്ന് അറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. അപേക്ഷാഫോറത്തില്‍ ശബ്ദപരിശോധകരായ ആചാര്യന്‍മാര്‍ ഇങ്ങനെയൊരു കുറിപ്പെഴുതി. കെ.ജെ.യേശുദാസ്-ശബ്ദം പ്രക്ഷേപണയോഗ്യമല്ലാത്തതിനാല്‍ ഓഡിഷനില്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടില്ല. ലളിതഗാന പ്രക്ഷേപണത്തിന് വിളിക്കേണ്ടതില്ല'(പുറം 47). അദ്ദേഹം സിനിമയില്‍ പാടിത്തുടങ്ങിയ 1961-62 കാലത്തെ മറ്റൊരു കാര്യവും കൂടി മാത്തുക്കുട്ടി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. ‘ആകാശവാണി നടത്തിയ ദക്ഷിണമേഖലാ ശാസ്ത്രീയഗാനാലാപന മത്സരത്തില്‍ മൂന്നുവര്‍ഷം തുടരെ യേശുദാസ് പങ്കെടുത്തു. മൂന്നുവര്‍ഷവും സമ്മാനാര്‍ഹമായ ശബ്ദമൊന്നും കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല എന്ന തീര്‍പ്പാണ് സംഗീതജ്ഞനായ ജി.എന്‍.സുബ്രഹ്മണ്യന്‍ നേതൃത്വം നല്‍കിയ ജഡ്ജിങ് കമ്മിറ്റി നല്‍കിയത്. നാലാംവര്‍ഷം യേശുദാസ് മാറിനിന്നപ്പോള്‍ അതേ കമ്മിറ്റി ഒരു ബ്രാഹ്മണ യുവാവിനെ സമ്മാനാര്‍ഹനായി കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്തു’ (പുറം 157).
ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായി തന്നെയാണ് ഭരണകൂട ആധുനികത സമീപിച്ചത്. ‘സംസ്‌കരിക്കപ്പെട്ട’ അഭിരുചികളുടെ സംപ്രേഷണമാണ് അത് ലക്ഷ്യമിട്ടത്. സംഗീതം വികാരങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കാനും സാമൂഹ്യക്രമം നിലനിര്‍ത്താനും ഉളള മാധ്യമമായിരിക്കണം എന്നാണ് പലപ്പോഴും ഭരണകൂടം നിഷ്‌കര്‍ഷിച്ചിരുന്നത്. ഇക്കാലത്ത് ആകാശവാണിയിലൂടെ ഹിന്ദുസ്ഥാനിയും കര്‍ണാടിക്കും ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സംഗീതക്കച്ചേരികള്‍ക്കായി ശനിയാഴ്ചകളില്‍ ഒന്നര മണിക്കൂര്‍ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള പരിപാടികളുണ്ടായിരുന്നു. കൂടാതെ ആകാശവാണിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ സംഗീത സമ്മേളനങ്ങള്‍ സംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. അതേസമയം, ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ അവയുടെ ലാളിത്യം കാരണം ജനങ്ങളില്‍ വ്യാപകമായി സ്വാധീനം നേടിത്തുടങ്ങിയിരുന്നു. ഇതിനെ തടയിടാനാണ് ആകാശവാണി ലളിതസംഗീതം, വാദ്യവൃന്ദം തുടങ്ങിയ പരിപാടികള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചത്. ഇക്കാലമാകുമ്പോഴേക്കും ശ്രീലങ്കയില്‍ നിന്ന് ‘സിലോണ്‍ റേഡിയോ’ ഇന്ത്യന്‍ഭാഷാ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തുതുടങ്ങി. ഇതിന്റെ പ്രചാരം മനസിലാക്കാനായി ആകാശവാണി നടത്തിയ ശ്രോതാക്കളുടെ സര്‍വേയുടെ ഫലം രസകരമായിരുന്നു. റേഡിയോ ലൈസന്‍സ് ഉള്ള പത്തുപേരില്‍ ഒമ്പതുപേരും സിലോണ്‍ റേഡിയോയില്‍ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ കേള്‍ക്കുന്നവരായിരുന്നു. പത്താമത്തെയാളുടെ റേഡിയോ പൊട്ടിപ്പോയതിനാല്‍ അത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഈ സര്‍വേക്ക് ഫലമുണ്ടായി. 1957-ല്‍ ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ പ്രക്ഷേപണത്തിനായി ‘വിവിധ് ഭാരതി’ നിലയം അവര്‍ തുടങ്ങി. എന്നാല്‍ ഇത് പ്രധാന നിലയത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നില്ല എന്നും ഓര്‍ക്കണം.
ഇക്കാലത്ത് കര്‍ണാടക സംഗീതത്തില്‍ എന്തൊക്കെ മാറ്റങ്ങളുണ്ടായി എന്ന് ‘കാന്‍ ദി സബാള്‍ട്ടേണ്‍ സിങ്?’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ അമാന്‍ഡ വീഡ്മാനും ‘തമിള്‍ എലീറ്റ്‌സ് ആന്‍ഡ് സിനിമ: ഔട്ട്‌ലൈന്‍ ഓഫ് ഏന്‍ ആര്‍ഗ്യുമെന്റ്’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ എം.എസ്.എസ് പാണ്ഡ്യനും വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. മുമ്പ് കൊട്ടാരങ്ങളില്‍ പാടിയിരുന്ന കര്‍ണാടക സംഗീതം, ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങള്‍ ആകുമ്പോഴേക്കും പൊതുസഭകളിലേക്ക് മാറിത്തുടങ്ങിയിരുന്നു. കൊളോണിയല്‍ ഭരണകൂടവുമായി സഹകരിച്ച വരേണ്യവര്‍ഗവും ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ സജീവമായിരുന്ന സവര്‍ണവിഭാഗവും അവരുടെ ഐഡന്റിറ്റിയുടെ ഭാഗം എന്ന നിലയില്‍ കര്‍ണാടിക് സംഗീതവും ഭരതനാട്യവും കൈയടക്കിവെച്ചിരുന്നുii. 1927-ല്‍ മദ്രാസില്‍ നടന്ന ഇന്ത്യന്‍ നാഷണല്‍ കോണ്‍ഗ്രസിന്റെ 42-ാം സെഷനില്‍ മ്യൂസിക് അക്കാദമി തുടങ്ങാന്‍ തീരുമാനമെടുത്തതായും ഇതിനുള്ള സഹായങ്ങള്‍ നല്‍കാന്‍ തീരുമാനിച്ചതായും പാണ്ഡ്യന്‍ വിവരിക്കുന്നു. അങ്ങനെയാണ് ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിനായി ‘മദ്രാസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമി’ 1928-ല്‍ രൂപം കൊള്ളുന്നത്. ഇക്കാലത്ത് കര്‍ണാടിക് കച്ചേരികള്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത് ഏറെയും ബാഹ്മണരും വിരലിലെണ്ണാവുന്ന വരേണ്യ അബ്രാഹ്മണരും മാത്രമായിരുന്നു. 1931-ല്‍ തമിഴിലെ ആദ്യത്തെ ശബ്ദചിത്രം ‘കാളിദാസ്’ പുറത്തിറങ്ങി. സിനിമയും സിനിമാപാട്ടുകളും അബ്രാഹ്മണരുടെയും കീഴാളജാതിക്കാരുടെയും ആസ്വാദനരൂപമായി കണ്ടതിനാല്‍ കര്‍ണാടക സംഗീതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവര്‍ അതുമായി അകലം പാലിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. ജീവിതത്തിലാദ്യമായി ജാതിഭേദത്തിന്റെ മേല്‍-കീഴ് വ്യത്യാസമില്ലാതെ തമിഴ്ജനത ഒരുമിച്ചിരുന്നത് സിനിമാതിയറ്ററിലായിരുന്നു എന്ന് പാണ്ഡ്യന്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ജാതി എന്ന മാനദണ്ഡത്തിനപ്പുറം ‘ക്രയശേഷി’ സാമൂഹ്യപദവിയുടെ മാനകമായിത്തുടങ്ങുന്നതിന്റെ ഫലമാണ് സിനിമാതിയറ്റര്‍ എന്ന ഇടം. ഇതേസമയം, കര്‍ണാടക സംഗീതത്തില്‍ വളരെ ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു ചര്‍ച്ചയും നടക്കുന്നുണ്ട്. കച്ചേരിയില്‍ പാടുന്ന വരികള്‍ ഏതുഭാഷയിലായിരിക്കണം എന്നതിനെക്കുറിച്ചാണത്. ഇക്കാര്യത്തില്‍ ബ്രാഹ്മണവിഭാഗത്തിനിടയില്‍ തന്നെ അഭിപ്രായവ്യത്യാസം നിലനിന്നിരുന്നു. ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സ്വാധീനവും ഭാഷാവാദവും, കൃതികള്‍ തമിഴിലായിരിക്കണം എന്ന നിലപാടെടുക്കാന്‍ ഒരുവിഭാഗത്തെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും അതുമായി മുന്നോട്ടുപോകുകയും ചെയ്തു. പൊതുവെ ആധുനികതയുടെ ആനുകൂല്യങ്ങള്‍ എളുപ്പം സ്വായത്തമാക്കിയ വിഭാഗങ്ങള്‍ തമിഴ് ഭാഷയോട് അകലം പാലിക്കുകയും ഇംഗ്ലീഷിനോടും സംസ്‌കൃതത്തോടും ആഭിമുഖ്യം പുലര്‍ത്തുകയും ചെയ്തു. ഇക്കൂട്ടര്‍ കച്ചേരികളില്‍ അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള കൃതികള്‍ തെലുങ്കില്‍ ആകാനാണ് ഇഷ്ടപ്പെട്ടത്. ഇത് ഒരേസമയം, ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തെ ജനസാമാന്യത്തില്‍ നിന്ന് അകറ്റാനും തങ്ങളുടെ അധീശത്വം ഉറപ്പിക്കാനും ബ്രാഹ്മണവിഭാഗങ്ങളെ സഹായിച്ചു. അതോടൊപ്പം തെലുങ്കിലെ ശബ്ദങ്ങള്‍ സംഗീതത്തിന് അനുയോജ്യമാണെന്ന വാദവും മുന്നോട്ടുവെച്ചു. എന്നാല്‍ പാട്ടിന്റെ അര്‍ഥം പൂര്‍ണമായി മനസിലാകാനും വികാരങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കാനും മാതൃഭാഷയില്‍ കൃതികള്‍ ഉണ്ടാകണമെന്ന് മറ്റൊരുവിഭാഗവും വാദിച്ചുiii.
പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടുവരെ തമിഴില്‍ സംഗീതം അവതരണപ്രധാനമായ രൂപങ്ങളായാണ് നിലനിന്നിരുന്നത്. ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ അനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെ ഭാഗമായോ രാജസദസ്സിലെ സംഗീതസദസ്സുകളായോ ആണ് നിലനിന്നിരുന്നത്. മുത്തമിള്‍( ഇയല്‍-വാക്ക്, ഇസൈ-ശബ്ദം, നാടകം-നൃത്തം, നാടകങ്ങള്‍) എന്ന പ്രയോഗം അവതരണകല എന്ന രീതിയിലുള്ള സമന്വയരൂപത്തെയാണ് കാണിക്കുന്നത്. ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ വരവോടെ സംസ്‌കൃതം പോലുള്ള ഭാഷകളെ ക്ലാസിക്കല്‍ ഭാഷയാക്കി തരംതിരിച്ചത് പ്രാദേശിക ഭാഷകളിലെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ രണ്ടാംതരമാക്കി കാണാനിടയാക്കി. ഇതും ബ്രാഹ്മണവിഭാഗങ്ങള്‍ തമിഴിനോട് അകലം പാലിക്കാനുള്ള ഒരു കാരണമാണ്. തമിഴിനോട് ആഭിമുഖ്യമുള്ളവര്‍ അണ്ണാമലൈ സര്‍വകലാശാല കേന്ദ്രമാക്കി മറ്റൊരു പ്രസ്ഥാനത്തിന് തുടക്കിട്ടിരുന്നു. 1929-ല്‍ ചിദംബരത്തെ കോളേജ് കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് തമിഴ് ഇസൈ പ്രസ്ഥാനത്തിന് തുടക്കം കുറിക്കുന്നത്. പിന്നീട് അണ്ണാമലൈ സര്‍വകലാശാല മുന്‍കൈയെടുത്ത് തമിഴ് ഇസൈയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അക്കാദമിക് സമ്മേളനങ്ങള്‍ സംഘടിപ്പിച്ചു. 1943-ല്‍ മദ്രാസില്‍ ‘തമിഴ് ഇസൈ സംഘം’ പിറന്നു. എന്നാല്‍ തമിഴില്‍ പാടിയവര്‍ കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിന്റെ ശുദ്ധതയെയും പാരമ്പര്യത്തെയും മലിനപ്പെടുത്തി എന്ന നിലപാടാണ് ബ്രാഹ്മണര്‍ക്ക് മേധാവിത്വമുള്ള മദ്രാസ് മ്യൂസിക്ക് അക്കാദമി എടുത്തത്. ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സംഘവും അക്കാദമിയും വ്യത്യസ്ത പ്രമേയങ്ങള്‍ പാസാക്കി. തമിഴില്‍ പാടിയ സിര്‍ക്കാളി ഗോവിന്ദരാജന്‍, ദണ്ഡപാണി ദേവികര്‍, എം.കെ.ത്യാഗരാജ ഭാഗവതര്‍ തുടങ്ങിയര്‍ക്ക് മദ്രാസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമിയില്‍ അര്‍ഹമായ അംഗീകാരം ലഭിച്ചില്ല. ഡി.കെ.പട്ടമ്മാള്‍, എം.എസ്.സുബ്ബലക്ഷ്മി എന്നിവര്‍ വൈകാരിക പ്രാധാന്യമുള്ള ഭക്തിഗാനങ്ങളും സിനിമാഗാനങ്ങളും പാടി. തെലുങ്കും സംസ്‌കൃതവും മാധ്യമമാക്കിയ കര്‍ണാടിക് സംഗീതത്തോട് വിയോജിച്ച് മാതൃഭാഷയില്‍ ഭക്തിഗാനങ്ങളും ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളും പാടിയ ഗായകരെ ഈയൊരു പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വേണം വിലയിരുത്താന്‍. ഭക്തിസംഗീതം, സിനിമാ പിന്നണിസംഗീതം എന്നിവയുടെ സാംസ്‌കാരിക-രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെ പരിശോധിക്കുമ്പോഴാണ് കൂടുതല്‍ അര്‍ഥങ്ങള്‍ കൈവരുക. ഇതില്‍ തമിഴ് ഇസൈ സംഘത്തിന്റെ പരിസരത്ത് നിര്‍ത്തിയാണ് യേശുദാസിന്റെ ജീവിതത്തെ നാം വായിക്കേണ്ടത്. അപ്പോള്‍ യേശുദാസിന്റെ ഭക്തിഗാനത്തെയും ആരാധനയെയും പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെ കാണാനാകും. അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലും ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയം കൂടുതല്‍ ശക്തിപ്രാപിച്ചത് കൂടുതല്‍ പേര് തമിഴില്‍ പാടാനായി മുന്നോട്ടുവരാന്‍ കാരണമായിട്ടുണ്ടാകാം. ദളിത് പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നുവന്ന ഇളയരാജയെപ്പോലുള്ള സംഗീതജ്ഞര്‍ തമിഴ് ജനപ്രിയസംഗീതത്തിന്റെ മുന്നണിയില്‍ എത്തിയതും ഇതിന്റെ ഭാഗമായി കാണാം.
1985-ല്‍ ഇറങ്ങിയ കെ.ബാലചന്ദറിന്റെ ‘സിന്ധുഭൈരവി’യില്‍ ഈ സ്വാധീനം പ്രകടമാണ്. അതുവരെ റിയലിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങള്‍ എടുത്തിരുന്ന സംവിധായകന്‍ മ്യൂസിക്കല്‍-മെലോഡ്രാമയിലേക്ക് മാറിയത് ഇതിലായിരിക്കണം. പൊതുവെ നാട്ടുപ്പാട്ടുകാരന്‍ എന്നു വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിരുന്ന ഇളയരാജ ആദ്യമായാണ് ബാലചന്ദറിന്റെ സിനിമയ്ക്ക് സംഗീതം നല്‍കുന്നത്. ഇളയരാജ, യേശുദാസ്, ചിത്ര എന്നിവരുടെ സംഗീതജീവിതത്തിലെ സുപ്രധാന സിനിമയുമാണിത്. തന്നെ മാറ്റിനിര്‍ത്തുന്ന ശാസ്ത്രീയസംഗീത മേലാളന്മാരോടുള്ള പ്രതികരണം എന്ന നിലയിലാകണം ത്യാഗരാജ കീര്‍ത്തനം മുതല്‍ ഡപ്പാംകൂത്ത് പാട്ട് വരെ പല സ്വഭാവങ്ങളുള്ള പാട്ടുകള്‍ ഇളയരാജ ഇതില്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒമ്പതുപാട്ടുകളില്‍ എട്ടിലും യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദമുണ്ട് എന്നതും ശ്രദ്ധേയം. ‘പാടറിയേന്‍, പടിപ്പറിയേന്‍’ എന്ന പാട്ടിന് ചിത്രയ്ക്ക് ദേശീയ പുരസ്‌കാരം കിട്ടുകയും ചെയ്തു. ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സ്വാധീനം പ്രകടമാക്കുന്ന ഒരു രംഗം ചിത്രത്തിലുണ്ട് താനും. നായകനായ ജെ.കെ.ബി(ശിവകുമാര്‍) കച്ചേരിയില്‍ ‘മറി മറി നിന്നെ’ എന്ന കീര്‍ത്തനം പാടുന്നതിനിടയില്‍ സുഹാസിനിയുടെ കഥാപാത്രമായ സിന്ധു എഴുന്നേറ്റ് പാട്ടുകള്‍ തമിഴില്‍ ആകേണ്ടതിനെ കുറിച്ച് പറയുന്നു. ശബ്ദം കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ അര്‍ഥവും ജനങ്ങളിലെത്തിയാലല്ലേ അതിന് മൂല്യമുള്ളൂ എന്നാണ് അവരുടെ ചോദ്യം. അപ്പോള്‍ ‘ഈ സംഗീതമേടയില്‍ നാടന്‍പാട്ട് പാടണമെന്നാണോ പറയുന്നത്’ എന്ന് ജെ.കെ.ബി തിരിച്ചുചോദിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് നാട്ടുസംഗീതത്തിന്റെ വിശേഷങ്ങളെ കുറിച്ച് സിന്ധു വിവരിക്കുന്നു. ഒപ്പം സ്‌റ്റേജിലെത്തി പാടറിയേന്‍ പടിപ്പറിയേന്‍ പാടുകയും ചെയ്യുന്നു. മനപരിവര്‍ത്തനം വന്ന ജെ.കെ.ബിയെ കാണാന്‍ പിന്നീട് ‘യേശുദാസ് വന്നിരിക്കുന്നു’ എന്നൊരു പരാമര്‍ശവും ചിത്രത്തിലുണ്ട്. യേശുദാസ് എന്ന ഗായകവ്യക്തിത്വം എങ്ങനെ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങളിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെടുന്നു എന്നതിന് ഉദാഹരണമാണ് ഇത്. കടലിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ‘ശ്രീമഹാഗണപതിം മനസാസ്മരാമി’ എന്ന ശ്ലോകം യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ കേള്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ചിത്രം തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ. ബ്രാഹ്മണനായ ജെ.കെ.ബി പിന്നീട് മുക്കുവനുമുന്നില്‍ തമിഴ് പാട്ട് പാടാനെത്തുന്നതും കാണാം. ഏറ്റവും പാമരനാണ് ഇവിടെ മുക്കുവന്‍. കേരളത്തിലെ കടലോര മുക്കുവസമുദായമായ ലത്തീന്‍ കത്തോലിക്കാ വിഭാഗത്തില്‍ നിന്നാണ് യേശുദാസ്, ഏതാണ്ട് അറുപതുവര്‍ഷം മുമ്പ,് കര്‍ണാടക സംഗീതം എന്ന വരേണ്യസഭയില്‍ എത്തിപ്പെട്ടത് എന്നത് ഇതോട് ചേര്‍ത്ത് വായിക്കാം. എന്നാല്‍ കടപ്പുറത്തുനിന്ന് ഒരാള്‍ വരേണ്യതയുടെ വേലികള്‍ പൊളിച്ചുകൊണ്ട് കയറിവന്ന് തലയുയര്‍ത്തി നില്‍ക്കുന്നതിനേക്കാള്‍, സവര്‍ണതയുടെ മാമൂലുകള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് കടപ്പുറത്തുവന്ന് സംഗീതം അവതരിപ്പിക്കുന്നതാണ് വിപ്ലവകരം എന്ന് ഘോഷിക്കുന്ന ഉദാരവത്കൃത ബ്രാഹ്മണ്യബോധത്തോടാണ് ഇപ്പോഴും പലര്‍ക്കും പ്രിയം. ഇതാണ് ടി.എം.കൃഷ്ണയെപ്പോലെ കീഴാള ഇടങ്ങള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ജനപ്രിയത നേടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യതയില്‍ നിന്ന് മനസിലാക്കേണ്ടതും.
സിന്ധുഭൈരവി(1985, കെ.ബാലചന്ദര്‍): ദ്രാവിഡരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിന്റെയും ഇടയില്‍ യേശുദാസിന്റെയും ഇളയരാജയുടെയും സാംസ്‌കാരികാസ്തിത്വത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
1931-ല്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട മദ്രാസ് സംഗീതസഭാ ഹാളില്‍, യേശുദാസിന് പാടാന്‍ അവസരം ലഭിച്ചതും ദ്രാവിഡപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിയ സമ്മര്‍ദത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാകണം. മദ്രാസ് സംഗീതസഭാ ഹാളില്‍ ഇന്നേവരെ അബ്രാഹ്മണരായ മൂന്നുപേരേ പാടിയിട്ടുള്ളൂ-നെയ്യാറ്റിന്‍കര വാസുദേവനും പി.ഉണ്ണികൃഷ്ണനും ആണ് അതിലെ മറ്റു രണ്ടുപേര്‍. ചെമ്പൈ വൈദ്യനാഥ ഭാഗവതരുടെ ശിഷ്യത്വവും യേശുദാസിനെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ടാകാം. 1970 ജനവരി പത്തിന് യേശുദാസിന്റെ മുപ്പതാം പിറന്നാളിന്റെ ഭാഗമായി നടന്ന ചടങ്ങില്‍ ചെമ്പൈ തന്നെയാണ് ആമുഖഭാഷണം നടത്തിയത്. ചെമ്പൈയുടെ ആമുഖം മാത്തുക്കുട്ടി പുസ്തകത്തില്‍ കുറിച്ചിട്ടിട്ടുണ്ട്: ‘യേശുദാസ് നിങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി കര്‍ണാടക സംഗീതക്കച്ചേരി അവതരിപ്പിക്കും. എല്ലാവരോടുമായി ഒരു നിബന്ധന അറിയിക്കാനുണ്ട്. ‘ദാസ് സിനിമാപ്പാട്ടുപാടണം’ എന്നു വിളിച്ചുപറയുകയോ കയ്യടിക്കുകയോ അരുത്. ശാസ്ത്രം അനുശാസിക്കുന്ന നിഷ്ഠയോടെ, അച്ചടക്കത്തോടെ കച്ചേരി ആസ്വദിക്കുക. അതിനൊടുവില്‍ നിങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി ഏതാനും സിനിമാപാട്ടുകള്‍ പാടാന്‍ ദാസിനോട് ഞാന്‍ പറയാം'(പുറം 256).
II-ജനപ്രിയമതേതരത്വവും കീഴാള സംസ്‌കാരവും
ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രഭാവകാലഘട്ടത്തില്‍, ജാതിഉച്ചാടന ആശയങ്ങള്‍ സവര്‍ണ വിഭാഗങ്ങളില്‍ പോലും ശക്തമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തുകയും ആശയങ്ങള്‍ പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്ത കാലത്ത്, മദ്രാസ് സംഗീതസഭാ ഹാളില്‍ യേശുദാസിനെ എത്തിക്കുന്നതുവഴി ചെമ്പൈ നടത്തിയത് ഒരു തുറന്നുകൊടുക്കലാണ്. ഒരു വിഭാഗം മാത്രം കൈയടക്കിവെച്ചിരുന്ന കലയുടെ ഇടം മറ്റൊരു സമുദായത്തിലെ അംഗത്തെക്കൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന തരത്തില്‍ വികസ്വരമാക്കുകയായിരുന്നു. എങ്കിലും ഇതൊരു പ്രസ്ഥാനമായി മാറിയെന്ന് പറയാനാകില്ല. ഇപ്പോഴും അവ ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ ഇടങ്ങളാണ് എന്നതുകൊണ്ടാണ് ഇനി സഭകളില്‍ കച്ചേരി അവതരിപ്പിക്കില്ലെന്ന് അടുത്തകാലത്ത് ടി.എം.കൃഷ്ണ പറഞ്ഞത്. ഗായകനെയോ ആസ്വാദകനെയോ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സഭ എന്നത് കച്ചേരി അവതരണത്തിനുള്ള ഇടമായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ സാമൂഹ്യശാസ്ത്ര പഠിതാവിന് ഏത് ഇടവും അതില്‍ പങ്കെടുക്കുന്ന വ്യക്തികളും അവയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന അധികാരബന്ധങ്ങളും എല്ലാം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ്. അവതാരകനും ആസ്വാദകരും അത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഇടവും അതിനെ സാധൂകരിക്കുന്ന ശ്രേണീബന്ധങ്ങളും എല്ലാം സമന്വയിക്കുന്നതാണ് സംഗീതസഭ. കേരളത്തില്‍ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതകച്ചേരിയുടെ ഇടങ്ങള്‍ സഭകളായിരുന്നില്ല, ക്ഷേത്രങ്ങളായിരുന്നുiv. കുട്ടിക്കാലത്ത് കച്ചേരികള്‍ കേട്ട അനുഭവം പലപ്പോഴായി യേശുദാസ് പങ്കുവെച്ചിട്ടുണ്ട്. കേരളപ്പിറവിയുടെ അറുപതാം വാര്‍ഷികത്തിന്റെ ഭാഗമായി ‘മലയാള മനോരമ’യില്‍ എഴുതിയ ലേഖനത്തില്‍ അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു: ‘എന്റെയൊക്കെ ചെറുപ്പകാലത്ത് ഭക്തിപ്രധാനമായ കര്‍ണാടക സംഗീതക്കച്ചേരികള്‍ അമ്പലങ്ങളോട് അനുബന്ധമായിട്ടായിരുന്നു. പല ക്ഷേത്രങ്ങളിലും ഇതരമതസ്ഥര്‍ക്ക് പ്രവേശനം നിഷേധിച്ചിരുന്ന കാലം കൂടിയായതിനാല്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും അത് ആസ്വദിക്കാനും പറ്റുമായിരുന്നില്ല.’ ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ ഭക്തിയുടെയോ ആരാധനയുടെയോ മാത്രം ഇടങ്ങളായിരുന്നില്ല, കലയുടേതുകൂടിയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് മദ്രാസ് സംഗീത സഭയിലേക്ക് പോയതുപോലെ, ദാസിന്റെ കൈപിടിച്ച് ഗുരുവായൂര്‍ ക്ഷേത്രത്തിന്റെ കവാടത്തിലേക്ക് ചെമ്പൈ നടന്നത്.
‘പാട്ടിന്റെ പാലാഴി’യില്‍ അത് ഇങ്ങനെ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്: (1974-ല്‍ ആകണം.) ‘ഗുരുവായൂരിലെ ഗസ്റ്റ് ഹൗസ് മുറ്റത്തുനിന്നുകൊണ്ട് ചെമ്പൈ പറഞ്ഞു-നാളെ നമ്മള്‍, നീയും ഞാനും ഒരുമിച്ച് ക്ഷേത്രസംഗീത മണ്ഡപത്തില്‍ കച്ചേരി പാടും. പിറ്റേന്ന് യേശുദാസിന്റെ കൈപിടിച്ച്, അമ്പല കവാടത്തിലെത്തിയ ചെമ്പൈ സ്വാമിയെ ദ്വാരപാലകര്‍ തടഞ്ഞു. ”സ്വാമിക്ക് അകത്തുവരാം. പക്ഷേ ക്രിസ്ത്യാനിയായ യേശുദാസിനെ ഇവിടെ പ്രവേശിപ്പിക്കാന്‍ നിയമം അനുവദിക്കുന്നില്ല. ഗുരുവായൂരപ്പ ദര്‍ശനം ഹൈന്ദവര്‍ക്കുമാത്രമുള്ളതാണ്”. ചെമ്പൈ ക്ഷുഭിതനായി ശബ്ദമുയര്‍ത്തി ആവശ്യം ആവര്‍ത്തിച്ചു. പിന്നീട് യേശുദാസിനെ ആശ്ലേഷിച്ചുകൊണ്ട് പറഞ്ഞു-നിന്നെ വേണ്ടാത്തിടത്ത് ഇനി ഞാനുംപാടുന്നില്ല. വാ നമുക്ക് വെളിയില്‍ ഇരുന്നു പാടാം'(പുറം 259).
ഒരു വ്യവഹാരവും രാഷ്ട്രീയമുക്തമല്ല-ഭക്തിയായാലും ആരാധനയായാലും ശാസ്ത്രീയ കലകളായാലും. ചെമ്പൈയോ യേശുദാസോ അക്കാലത്തുസൂക്ഷിച്ചിരുന്ന സാമൂഹ്യപരിഷ്‌കരണ വ്യഗ്രത ഇനിയും നേരായി മനസിലാക്കിയിട്ടില്ലെന്നുതന്നെയാണ് അടുത്തകാലത്തുപോലും യേശുദാസിനെ വിമര്‍ശിച്ചുണ്ടാകുന്ന എഴുത്തുകളില്‍ നിന്ന് മനസിലാകുന്നത്. അത് വ്യക്തിതലത്തില്‍ മാത്രം നടക്കുന്ന ശ്രമമായാണ് നാം കാണുന്നത്. ഇടതുപക്ഷ എഴുത്തുകാരായി അറിയപ്പെട്ടുകൊണ്ടുതന്നെ, അവര്‍ ഭക്തിയെയും ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തെയും ‘ശുദ്ധത’യുടെ വേറിട്ട അറകളില്‍ വീണ്ടും പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. ഷിബു മുഹമ്മദിന്റെ ‘റോള്‍ ഓവര്‍ യേശുദാസി’ലെ ആരോപണം ഇങ്ങനെയാണ്: ‘സര്‍വമതാശ്ലേഷിയായ യേശുദാസിന്റെ ഭക്തിക്ക് ചില പരിമിതികളുണ്ട്. ഒന്നാമതായി അതിന് ഉന്നതവും നവീനവുമായ ഒരു ആത്മീയതയിലേക്ക് വളരാന്‍ സാധിച്ചിട്ടില്ല. ശബരിമല, മൂകാംബിക, ഗുരുവായൂര്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ജനപ്രിയ ആരാധനാലയങ്ങളെയും, ദര്‍ശനം നടത്തുക, പൂജ കഴിക്കുക, ഹോമം നടത്തുക, പൊങ്കാലയിടുക, മലകയറുക എന്നിങ്ങനെയുള്ള പതിവ് ആരാധനാരീതികളെയും ചുറ്റിപ്പറ്റി നില്‍ക്കുന്നതാണത്'(പുറം 162). ഇത്തരം വിലയിരുത്തലുകളുടെ കുടുസ്സുകളില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടണമെങ്കില്‍ കര്‍ണാടക സംഗീതം, ഭക്തി, കീഴാള രാഷ്ട്രീയം എന്നിവയുടെ ചര്‍ച്ചകളിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകണം. ഭക്തിഗാനങ്ങളെകുറിച്ചും അബ്രാഹ്മണ കലാകാരന്‍മാരുടെ ജീവിതത്തില്‍ അതിനുള്ള ബന്ധത്തെ കുറിച്ചും നേരത്തെ തന്നെ ഈ ലേഖനത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. തമിഴ് ഭക്തിഗാനങ്ങളും സിനിമാഗാനങ്ങളും കീഴാള കലാരൂപങ്ങളായാണ് ശാസ്ത്രീയസംഗീതം കൊണ്ടുനടന്നവര്‍ കണ്ടിരുന്നത്. ഈ പരിസരത്തുനിന്നുതന്നെയാണ് യേശുദാസിന്റെ ആത്മീയതയും ഭക്തിഗാനങ്ങളും കാണേണ്ടത്. കീഴാളവിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് മുഖ്യധാരയില്‍ ഇടംപിടിക്കാനും ജനപ്രിയ ഭാവുകത്വത്തിലേക്ക് എത്തിപ്പെടാനും ഉള്ള ഒരുപാധി ഭക്തിയാണ്. ബ്രാഹ്മണന്റെയും അബ്രാഹ്മണന്റെയും ഭക്തിയോടുള്ള സമീപനങ്ങളില്‍ കാര്യമായ വ്യത്യാസമുണ്ട്. ബ്രാഹ്മണന് അയാളുടെ സാമുദായിക പശ്ചാത്തലം കൊണ്ടുതന്നെ ഭക്തി പ്രത്യക്ഷമായി തെളിയിക്കേണ്ടിവരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ കീഴാള വിഭാഗങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിരന്തരമായ പ്രകടനങ്ങളിലൂടെ ഭക്തി സ്ഥാപിക്കേണ്ടിവരും. അതുതന്നെയാണ് യേശുദാസിലും നാം കാണുക.
തന്റെ കീഴാളകര്‍തൃത്വത്തെക്കുറിച്ചും മത-സാമുദായിക പരിഗണനകള്‍ക്കപ്പുറമുള്ള ആത്മീയതയെക്കുറിച്ചും ജാഗ്രതയോടെ തന്നെയാണ് യേശുദാസ് പലപ്പോഴും സംസാരിക്കുന്നതും. സംഗീതജീവിതത്തിന്റെ നാല്‍പതാം വര്‍ഷം പ്രമാണിച്ച് ഏഷ്യാനെറ്റ് ചാനലില്‍ ‘കണ്ണാടി’ പരിപാടിയില്‍, (അന്തരിച്ച) ടി.എന്‍.ഗോപകുമാര്‍ യേശുദാസുമായി നടത്തിയ അഭിമുഖമുണ്ട്. അതിലൊരിടത്ത്, ഒരു സംഭവം വിവരിക്കുന്നതിനിടെ അദ്ദേഹം കണ്ണുതുടയ്ക്കുന്നതും കാണാം. അതിന് പശ്ചാത്തലമായ സംഭവം ഇതാണ്. ഏറണാകുളത്ത് സംഗീതകോളേജില്‍ പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് ദാരിദ്ര്യത്തിലൂടെയുള്ള ജീവിതമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. പലരുടെയും സഹായത്തോടെയാണ് അന്ന് ഫീസ് അടച്ചിരുന്നത്. അവിടെ ലത്തീന്‍ കത്തോലിക്കാ സമുദായത്തില്‍ നിന്നെത്തിയ അദ്ദേഹത്തെ ജാതിപശ്ചാത്തലത്തിന്റെ പേരില്‍, ബ്രാഹ്മണ അധ്യാപകന്‍ ‘മാപ്പിളയ്‌ക്കെവിടെയാടോ സംഗീതം’ എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞ് അധിക്ഷേപിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. പലപ്പോഴും ‘കഴുത’, ‘മാട്’, ‘ജ്ഞാനശൂന്യന്‍’ എന്നൊക്കെ വിളിച്ചാണ് അഭിസംബോധന ചെയ്തിരുന്നതും. ‘ഗള്‍ഫ് ന്യൂസ്’ എന്ന പത്രത്തില്‍ വന്ന അഭിമുഖത്തില്‍ ഈ അധ്യാപകന്റെ പേരും പരാമര്‍ശിച്ചിട്ടുണ്ട്. കോഴ്‌സ് പൂര്‍ത്തിയാക്കുമ്പോള്‍ ഏറ്റവും മികച്ച വിദ്യാര്‍ഥി കച്ചേരി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചടങ്ങുണ്ട്. അതിനുമുന്നോടിയായി ഗുരുക്കന്‍മാരുടെ കാല്‍തൊട്ടുവണങ്ങിയപ്പോള്‍ ആ അധ്യാപകന്‍ വീണ്ടും അതുപോലെ ‘റാസ്‌കല്‍’ എന്നു മുറുത്തു. ‘അതുവരെയുണ്ടായിരുന്ന എല്ലാ ശക്തിയും ചേര്‍ന്നുപോയി. താന്‍ പൊട്ടിക്കരഞ്ഞുപോയി’ എന്ന് യേശുദാസ് ഓര്‍ക്കുന്നു. അതുവരെ പിടിച്ചുനിന്നിട്ടും ആ അവസാന സന്ദര്‍ഭം മറികടക്കാനായില്ല. ആ സമയത്ത് തന്നെ സ്‌നേഹിച്ചിരുന്ന പത്മ മേഡം ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള കുറെ അധ്യാപകര്‍ ആശ്വസിപ്പിച്ചതിനുശേഷമാണ് കച്ചേരി അവതരിപ്പിച്ചത്. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ തന്റെ സംഗീതജീവിതത്തിന് കാരണഭൂതനായതും പോരാടാന്‍ പലപ്പോഴും മനസുറപ്പുണ്ടാക്കിയതും ഈ അധ്യാപകനായിരുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ദാരിദ്ര്യത്തിനപ്പുറം, തന്റെ കീഴാള പശ്ചാത്തലത്തോട് സവര്‍ണപ്രതിനിധികള്‍ കാണിച്ചിരുന്ന അവഗണനയില്‍ നിന്നും അധിക്ഷേപങ്ങളില്‍ നിന്നുമാണ് യേശുദാസ് ബിരുദം നേടിയത് എന്നത് അപ്രധാനമെന്ന് തള്ളിക്കളയേണ്ടതല്ല; ചലച്ചിത്രസംഗീതത്തിന്റെ നെറുകയില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോഴും ആ അനുഭവങ്ങള്‍ കണ്ണുകളെ ഈറനാക്കുന്നുവെങ്കില്‍. സംഗീതത്തിന്റെ മതപരതയെ മറികടക്കാനും ഇക്കാലത്തെ അനുഭവങ്ങള്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാകാം.
ഭക്തിയുടെ ഈ സാമൂഹ്യമാനങ്ങള്‍ യേശുദാസിന്റെ ശബരിമല യാത്രയിലും കാണാം. 1972-ല്‍ ആണ് യേശുദാസ് ആദ്യമായി ശബരിമലയ്ക്ക് പോകുന്നത്. ‘കര്‍ണാടിക്ദര്‍ബാര്‍.കോം‘-ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച അഭിമുഖത്തില്‍ ഇങ്ങനെ പറയുന്നുണ്ട്: ‘ശബരിമല സന്ദര്‍ശിച്ചതോടെ ഞാന്‍ വളരെയധികം അറിയപ്പെട്ടു. എന്റെ സന്ദര്‍ശനം പൊതുസമൂഹത്തില്‍ ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഞാന്‍ തെറ്റൊന്നും ചെയ്തിട്ടില്ല. ഒരു ദേവാലയത്തില്‍ പോകുക മാത്രമാണ് ചെയ്തത്. ഇന്നുവരെ എന്റെ മുഖത്തുനോക്കി ആരും അതിനെ ചോദ്യം ചെയ്തിട്ടുമില്ല.’ ഇന്നുനാം വായിക്കുന്നതുപോലെ ലളിതമാകില്ല ആ തീരുമാനം. ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായ ആബേലച്ചന്റെ പ്രതികരണത്തെ കുറിച്ച് ജോണ്‍ ജെ.പുതുച്ചിറ പറയുന്നുണ്ട്. ‘ഒരു ക്രൈസ്തവന്‍ ശബരിമലയ്ക്കുപോകുന്നത് ശരിയല്ല. ഒന്നുകൂടി ആലോചിക്കുക. ഒഴുക്കിനെതിരെയുള്ള നീന്തലാകും അത്. ക്രൈസ്തവരിലും ഹൈന്ദവരിലും ഒരുവിഭാഗം ദാസിനെ എതിര്‍ക്കും’-അതായിരുന്നു അച്ചന്റെ അഭിപ്രായം. ‘ഞാന്‍ നീന്തിക്കയറിക്കൊള്ളാം’ എന്നായിരുന്നു ദാസിന്റെ മറുപടി (പുറം 20). യേശുദാസ് ഹിന്ദുമതം സ്വീകരിച്ചു എന്ന പ്രചാരണവും അക്കാലത്തുണ്ടായി. 2007-ല്‍ ഗുരുവായൂര്‍ പ്രവേശനം സംബന്ധിച്ച ചര്‍ച്ചകള്‍ വീണ്ടും സജീവമായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തെ ഗുരുവായൂരില്‍ കയറ്റണമെന്ന് ദേവസ്വം മന്ത്രി കൂടിയായ ജി.സുധാകരന്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ കോഴിക്കോട് ആര്യസമാജത്തില്‍ നിന്ന് മതംമാറ്റ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റുമായി വന്നാല്‍ ക്ഷേത്രത്തില്‍ കയറാന്‍ അനുവദിക്കാം എന്നതുപോലെയുള്ള നിലപാടുകള്‍ ക്ഷേത്രം പുരോഹിതര്‍ സ്വീകരിച്ചു. ഇത് കേരളത്തില്‍ ശക്തമായി നില്‍ക്കുന്ന ജാതി-മതബോധത്തിന്റെ പ്രകടനങ്ങളാണെന്ന് പറയാതെ വയ്യ. ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് യേശുദാസിന്റെ മതബോധം പ്രാധ്യാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നത്. എം.എന്‍.വിജയന്‍ അത് ഇങ്ങനെ വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്: ‘മതങ്ങളോടുകൂടിയുള്ള മതാതീതത്വം. യേശുദാസ് ജീവിക്കുന്നതും പറയുന്നതുമായ കാര്യങ്ങള്‍ കൃത്യവും സംശയാതീതവുമാണ്. സാംസ്‌കാരികമായ വലിയ ചോദ്യത്തിനുള്ള ഒരുത്തരമാണ് യേശുദാസ്’. ക്രിസ്ത്യാനിയായിരുന്നുകൊണ്ടുതന്നെ ‘ഗുരുവായൂരമ്പല നടയില്‍ ഒരുദിവസം ഞാന്‍ പോകും’ എന്നു പറയുന്നതിനെ സെക്യുലര്‍ സൊല്യൂഷന്‍ എന്നാണ് അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതോടൊപ്പം ചേര്‍ക്കാവുന്ന ഒരു സംഭവം കൂടിയുണ്ട്. പ്രശസ്തിയിലേക്ക് ഉയരുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ ഒരു പിന്നണിഗായിക യേശുദാസിനെ സമീപിച്ചു. സിനിമാരംഗത്ത് കൂടുതല്‍ ഉയര്‍ച്ചവേണമെങ്കില്‍ പേരുമാറ്റണമെന്നും പ്രേംദാസ് എന്ന പേര് സ്വീകരിച്ചുകൂടെയെന്നും അവര്‍ നിര്‍ദേശിച്ചു. ‘യേശുദാസ് ആയി വളരുന്നിടത്തോളം എനിക്ക് വളര്‍ന്നാല്‍ മതി. പേരുമാറ്റിക്കിട്ടുന്ന അംഗീകാരം എനിക്കുവേണ്ട’ എന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറുപടി. ‘യേശുദാസ് മതത്തെ രണ്ടാംസ്ഥാനത്തും മനുഷ്യനെ ഒന്നാംസ്ഥാനത്തും നിര്‍ത്തുന്നു. അത് മതമേതായാലും മനുഷ്യന്‍ നന്നായാല്‍ മതി എന്ന ആശയത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയും കൂടിയാണെന്ന് എം.എന്‍.വിജയന്‍ വിലയിരുത്തുന്നു. ‘കാലമേ നിനക്കഭിനന്ദനം: യേശുദാസും കേരളീയ ആധുനികതയും’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ സുനില്‍ പി.ഇളയിടം ഈ നിരീക്ഷണത്തെ കൂടുതല്‍ വികസ്വരമാക്കുന്നുണ്ട്. ‘അതിരുകവിഞ്ഞതായി തോന്നാമെങ്കിലും മുഴുവന്‍ മലയാളികളുടെയും പ്രാതിനിധ്യം അവകാശപ്പെടാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരാളായി, ഇരുപതാംശതകത്തിന്റെ രണ്ടാംപകുതിയില്‍ ജീവിച്ച ഒരേയൊരു മലയാളിയെന്ന് യേശുദാസിനെ വിവരിക്കാനാകും'(മുഹമ്മദ്, പുറം 38). ‘ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ കേരള ചരിത്രത്തില്‍ ശ്രീനാരായണഗുരു ഇത്തരത്തില്‍ ജനസമ്മതി കൈവരിച്ച ഒരാളായിരുന്നു….എന്റെ കൂടി പ്രതിനിധിയെന്ന് മലയാളികള്‍ക്ക് തടസവാദമുന്നയിക്കാതെ സമ്മതിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരാള്‍ ഇപ്പോള്‍ യേശുദാസായിരിക്കും. പറഞ്ഞുവരുന്നത്, യേശുദാസിന്റെ പദവി, നാരായണഗുരുവിന്റേതിന് തുല്യമാണ് എന്നല്ല. മറിച്ച്, കേവല പ്രശസ്തിക്കപ്പുറം സാംസ്‌കാരികമായ ആധികാരികതയുടെ ബലംകൊണ്ട് കൈവരുന്ന പദവിമൂല്യം, ഗുരുവിനെന്നതുപോലെ, വ്യത്യസ്തമായ അളവിലും അനുപാതത്തിലും, യേശുദാസിലുമുണ്ടെന്നതാണ്'(പുറം 39). ‘ചലച്ചിത്ര സംഗീതത്തിന് മുമ്പ് കേരളീയ ജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ അടരുകളെയും ഒരുപോലെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള ഒരു ഗാന/സംഗീതശാഖയും ഉണ്ടായിട്ടില്ല’ എന്നും ഇളയിടം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു(പുറം 40).
യേശുദാസ് പങ്കുവെക്കുന്ന മതാതീതമായ ആത്മീയബോധവും ‘ജനപ്രിയത’യുള്ള മതേതര ബോധവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് അടര്‍ത്തിമാറ്റാവുന്നതുമല്ല. ശ്രീനാരായണ ദര്‍ശനങ്ങളില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ട്, 1961-ല്‍ കെ.ജെ.ആന്റണി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘കാല്‍പാടുകളി’ല്‍ ‘ജാതിഭേദം മതദ്വേഷം ഏതുമില്ലാതെ സര്‍വരും സോദരത്വേന വാഴുന്ന മാതൃകാസ്ഥാനമാണിത്’ എന്ന ആദ്യഗാനം പാടുമ്പോള്‍ ഐക്യകേരളവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മതേതര സാമൂഹ്യഭാവനകള്‍ സജീവമായിരുന്നുവെന്നും ഓര്‍ക്കണം.
കീഴാളവിഭാഗങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യമുന്നേറ്റത്തിന് സാധ്യതയൊരുക്കിയ കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയും സാമൂഹ്യപരിഷ്‌കരണ പ്രസ്ഥാനവും, സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരമുള്ള ദേശീയാധുനികതയിലെത്തുമ്പോഴേക്കും തളര്‍ന്നുതുടങ്ങുന്നതായും സാവര്‍ണ്യം ആധുനികതയുടെ ചുമതലയേറ്റെടുക്കുന്നതായും കാണാം. മലയാളി ജീവിതത്തിന്റെ മാറിയ സമവാക്യങ്ങള്‍ ‘നീലക്കുയില്‍'(1954) പോലുള്ള സിനിമകളില്‍ പ്രകടമാണ്. ദേശീയതാവാദ ആശയങ്ങളോട് ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നവരും ഉദ്യോഗസ്ഥ സംവിധാനങ്ങളില്‍ പ്രാതിനിധ്യം നേടിയവരും നവകേരള സാമൂഹ്യമുന്നേറ്റത്തിന്റെ നായകത്വം ഏറ്റെടുക്കുന്നതായി കാണാം. കീഴാള വിഭാഗങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യപദവി അപ്പോഴും നിരന്തരമായ പ്രകടനങ്ങളിലൂടെ നേടിയെടുക്കേണ്ട ഒന്നായി നില്‍ക്കുന്നു. കീഴാള സാമൂഹ്യപദവി എന്നത് പ്രത്യേക വേഷവിധാനം സ്വീകരിക്കുകയോ സവിശേഷമായ (അനുഷ്ഠാന പരമോ മതേതരമോ ആയ) ഇടങ്ങളോട് ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുകയോ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ബഹുതല പ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ നേടിയെടുക്കുന്നതാണ്. ഇതില്‍ സന്ധിചെയ്യലുകളും ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളും നീക്കുപോക്കുകളും ചെറുത്തുനില്‍പ്പുകളും എല്ലാം ഉണ്ടാകും. ഇത്തരം പ്രയോഗങ്ങള്‍ വരേണ്യമുഖ്യധാരയില്‍ ആയാസരഹിതമായി ഇടംപിടിക്കുന്നവര്‍ക്ക് പലപ്പോഴും ആവശ്യമായി വരില്ല.
ചലച്ചിത്രഗാനം എന്നത് ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ ആധുനികതയുടെ സംഗീതമാണ്. അതില്‍ പലതരം സംഗീതോപകരണങ്ങളുടെ സമന്വയവും കലാകാരന്‍മാരുടെ കൂടിച്ചേരലും ഉണ്ട്. ആ അര്‍ഥത്തില്‍ മലയാളിയുടെ ശബ്ദആധുനികത(sonic modernity)യുടെ പ്രതിനിധിയാണ് യേശുദാസ്. മതം, വിശ്വാസം, ആരാധന തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളില്‍ ഇടപെടാനും പരിഷ്‌കരിക്കാനുമുള്ള ശേഷിയും അതിനുണ്ട്. ശബ്ദത്തിന്റെ പ്രത്യേകത അത് ദൃശ്യത്തിന്റെയോ അച്ചടിഭാഷയുടെയോ ആര്‍ഥികമായ ക്ലിപ്തതയെ മറികടക്കുകയും ദേശ-വംശ സങ്കല്‍പനങ്ങളെ ഉല്ലംഘിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ട് ആധുനികതയുടെയും ദേശരാഷ്ട്രരൂപവത്കരണത്തിന്റെയും ചര്‍ച്ചകളില്‍ ശബ്ദത്തെയും അതിന്റെ സാങ്കേതികവിദ്യകളെയും കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ ഇടം ലഭിക്കാറുണ്ട്. അഡോര്‍ണോയെയും ബെഞ്ചമിനെയും പോലുള്ളവര്‍ സംഗീതത്തിന്റെ സാമൂഹ്യസാധ്യതകളെ കുറിച്ചും ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മാനകീകൃതമായ ആശയങ്ങളുടെയും അഭിരുചികളുടെയും സാര്‍വലൗകികമായ പ്രചാരമാണ് ആധുനികതയുടെ പ്രത്യേകതകളിലൊന്ന്. ശബ്ദത്തിന്റെയും സംഗീതത്തിന്റെയും കാര്യത്തിലും ഇതുണ്ട്. പ്രകടവും ദമിതവുമായ ശബ്ദസ്ഥായികള്‍ക്ക് ഇടയില്‍ വരുന്ന മധ്യശബ്ദത്തിന് (സുവര്‍ണമധ്യം) ലഭിക്കുന്ന വ്യാപകമായ സ്വീകാര്യത ജനപ്രിയസംഗീതത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണെന്ന് ഡേവിഡ് ലെലിവെല്‍ഡ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്. വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ശബ്ദങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മലയാളിയുടെ പ്രാതിനിധ്യം ഏറ്റെടുത്തുകൊണ്ട് യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദം സ്വീകാര്യത നേടുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ഇളയിടവും പറയുന്നു. ‘തേച്ചുമിനുക്കപ്പെട്ട സ്വരസംസ്‌കാരമാണ് യേശുദാസിന്റെ പാട്ടുകളുടെ ആകര്‍ഷകത്വം. യൗവനകാന്തിയും പട്ടുപോലെ മൃദുലമായനുഭവപ്പെടുന്ന ആലാപന മാധുര്യവും ശാരീരത്തിന്റെ സൗമ്യമൃദുലമായ വഴക്കവും വികാരനിര്‍ഭരമായ സ്വരസഞ്ചാരങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്തുന്ന ഇന്ദ്രിയമോദകത്വവും എല്ലാം തീര്‍ത്തും സ്വപ്‌നസന്നിഭമായ അനുഭവലോകത്തെയാണ് മലയാളികള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ തുറന്നിട്ടത്’ (മുഹമ്മദ്, പുറം 48). എല്ലാവരിലും സംവേദനം സാധ്യമാക്കുന്ന മാനകസ്വരങ്ങള്‍ ഏകീകൃതമായ ദേശസ്വത്വത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലും പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ടാകും. ‘മനുഷ്യന്‍ മതങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചു, മതങ്ങള്‍ ദൈവങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചു’, ‘ഈശ്വരന്‍ ഹിന്ദുവല്ല, ക്രിസ്ത്യാനിയല്ല, ഇസ്ലാമല്ല’ പോലെ പാട്ടുകളുടെ ഉള്ളടക്കത്തിലൂടെ മാത്രമല്ല, റേഡിയോ, ടേപ്പ് റെക്കോര്‍ഡര്‍, കാസറ്റുകള്‍ തുടങ്ങിയവയിലൂടെ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ വിതരണം കൂടുതല്‍ ആസ്വാദകരിലേക്കെത്തിയതും ഗാനമേള പോലെ സംഗീതാസ്വാദനത്തിനുള്ള വേദികള്‍ ജനകീയമായതും ശബ്ദാധുനികതയുടെ ഭാഗമാണ്. മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ സംഗീതം കുടുങ്ങിക്കിടന്നിരുന്ന കോവിലുകള്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും പ്രാപ്യമാകുന്ന രീതിയില്‍ തുറന്നുകൊടുക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍(നാടകഗാനങ്ങളുടെ കാര്യവും വിസ്മരിക്കുന്നില്ല) ചെയ്തത്. അതിലെ പ്രധാന ചാലകശക്തി യേശുദാസ് ആയിരുന്നു. ‘യന്ത്രമാധുര്യം’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ പ്രദീപന്‍ പാമ്പിരിക്കുന്ന് പറയുന്നതുപോലെ ‘അധസ്ഥിത ഗായകര്‍ക്ക് പ്രവേശിക്കാവുന്ന ഒരു പൊതുവഴി യേശുദാസിലൂടെയാണ് ശക്തമായത്. സംഗീതത്തിലെ സഞ്ചാരസ്വാതന്ത്ര്യമായിരുന്നു അത്'( മുഹമ്മദ്, പുറം 95).
1948-ല്‍ ‘നിര്‍മല’യിലാണ് മലയാള സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ പിന്നണിഗാനം ഉണ്ടാകുന്നത്. ദേശീയ-നവകേരള ആധുനികതാ ആശയങ്ങള്‍ ശക്തമായ അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലും തന്നെയാണ് പാട്ടുകള്‍ മലയാളി പൊതുജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറുന്നത്. യേശുദാസില്‍ ആധുനികതാ ആശയങ്ങളോടുള്ള ആഭിമുഖ്യവും സാങ്കേതികവിദ്യകളോടുള്ള അസാമാന്യമായ ഇണക്കവും ഒരേപോലെ സമന്വയിച്ചിരിക്കുന്നതുകാണാം. രവിമേനോന്റെ ‘അതിശയരാഗം’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍, തരംഗിണി സ്റ്റുഡിയോയില്‍ ഏറെക്കാലം സൗണ്ട് എന്‍ജിനിയറായ കരുണാകരന്‍, സങ്കേതങ്ങളോടുള്ള യേശുദാസിന്റെ ഇണക്കത്തെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്: ‘മൈക്കുമായി തികച്ചും സ്വാഭാവികവും അങ്ങേയറ്റം പ്രൊഫഷണലുമായ ഒരു ആത്മബന്ധം അദ്ദേഹത്തിന് ഉള്ളതായി തോന്നിയിട്ടുണ്ട്…റെക്കോഡിങ്ങില്‍ മൈക്ക് പൊസിഷനിങ്ങിന് വലിയ പ്രധാന്യമുണ്ട്. ഇന്നയിന്ന പൊസിഷനില്‍ മൈക്ക് വെച്ചാലാണ് ആ പാട്ടുകാരന്റെ ശബ്ദസൗകുമാര്യം പൂര്‍ണമായി ഒപ്പിയെടുക്കാനാകുക എന്ന് നാം മനസിലാക്കിവെക്കണം. പക്ഷേ, ദാസേട്ടന്റെ കാര്യത്തില്‍ പൊസിഷനിങ് പോലും അപ്രസക്തമാകുന്നു. മൈക്ക് എങ്ങനെവെച്ചാലും എവിടെ വെച്ചാലും അനായാസം അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശബ്ദം പിടിച്ചെടുക്കും'(പുറം 58-59). വായ്പാട്ടിന് കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി സംഗീതോപകരണങ്ങള്‍ക്ക് അദ്ദേഹം നല്‍കുന്ന ഈ പ്രാധാന്യം ശബ്ദങ്ങളുടെ വൈവിധ്യത്തിലുള്ള ഊന്നലാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ കൂടുതല്‍ സംഗീതോപകരണങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുക എന്നാല്‍ കൂടുതല്‍ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന സമുദായങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുക എന്നതുമാണ്. അറുപതുകളില്‍ കൊച്ചിയിലെ ക്രിസ്ത്യന്‍ ആര്‍ട്‌സ് ക്ലബിന്റെയും ഭാഗമായിരുന്നു യേശുദാസ്. ജോണ്‍ ജെ.പുതുച്ചിറ എഴുതിയ ‘കലാഭവന്‍: യേശുദാസ് മുതല്‍ ദിലീപ് വരെ’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഗായകനുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഭവങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കുന്നുണ്ട്. 1968-ല്‍ ക്രിസ്ത്യന്‍ ആര്‍ട്‌സ് ക്ലബിന്റെ ഭാഗമായി സംഗീത പരിശീലന കേന്ദ്രം തുടങ്ങാനുള്ള ആലോചനകള്‍ തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ ‘യേശുദാസ് ആണ് ഒരു ജാതിയുടേതും ആണെന്ന് തോന്നാത്ത സ്ഥാപനമാകണം’ എന്നും അതിനായി ‘ക്രിസ്ത്യന്‍ ആര്‍ട്‌സ് ക്ലബ്’ എന്ന പേരുമാറ്റണമെന്നും നിര്‍ദേശിച്ചത്. ദാസിന്റെ അഭിപ്രായം പരിഗണിച്ചാണ് 1969-ല്‍ കലാഭവന്‍ എന്ന പേരോടെ സ്ഥാപനം ആരംഭിച്ചതെന്നും ജോണ്‍ എഴുതുന്നു. ഉപകരണ സംഗീതത്തിലുള്ള ക്ലാസുകളാണ് കലാഭവനില്‍ ആദ്യം തുടങ്ങിയത്. ഇതും ദാസിന്റെ അഭിപ്രായപ്രകാരമായിരുന്നു. ആധുനികതയോടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഭിമുഖ്യം ഇതിലും പ്രകടമാണ്. ‘കൊച്ചിയില്‍ റിക്കാര്‍ഡിങ് സ്റ്റുഡിയോകള്‍ വേണം. ഫിലിം സ്റ്റുഡിയോ വേണം. പക്ഷേ, അതിനുമുമ്പ് അടിസ്ഥാനപരമായി ചിലതൊക്കെ ചെയ്യാനുണ്ട്. റിക്കാര്‍ഡിങ് സ്റ്റുഡിയോയില്‍ അവശ്യം വേണ്ടത് ഉപകരണസംഗീതജ്ഞരെയാണ്. മദ്രാസില്‍ അത് ധാരാളമാണ്. കൊച്ചിയില്‍ കുറവും. അതിനാല്‍ ആദ്യമായി യുവാക്കളെ സംഗീതോപകരണങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കാന്‍ സ്ഥാപനം വേണം'(പുതുച്ചിറ, പുറം 13). കലാഭവന്‍ വിട്ട് പിന്നീട് യേശുദാസ് സ്ഥാപിച്ച തരംഗിണി സ്റ്റുഡിയോയിലാണ് ഇന്ന് മലയാളികള്‍ കൊണ്ടുനടക്കുന്ന, ആലാപനഭംഗിയും സാങ്കേതിക പൂര്‍ണതയുമുള്ള ഗാനങ്ങള്‍ ഏറെയും പിറന്നത്.
പരമ്പരാഗതമൂല്യങ്ങളോടു ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നു എന്ന് തോന്നിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ആധുനികനായി നില്‍ക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയെ കെ.എം.നരേന്ദ്രന്റെ വായനകള്‍ കൂടുതല്‍ വിപുലമാക്കുന്നുണ്ട്. ‘സംസ്‌കൃതപദങ്ങള്‍ ഭംഗിയായി ഉച്ചരിക്കുന്ന യേശുദാസ് ശബ്ദത്തിലൂടെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത് പഴയ ബ്രാഹ്മണ്യത്തെയല്ല, കുറെക്കൂടി പരിഷ്‌കൃതമായ പുതിയ കാലത്തെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ രണ്ടുലോകത്തിലും അത് സ്വീകാര്യത നേടുന്നു. ഈ ദ്വന്ദഭാവം യേശുദാസ് ‘റസൂലേ, റസൂലേ’, ‘പതിനാലാം രാവുദിച്ചത്’ തുടങ്ങിയ പാട്ടുകള്‍ പാടുമ്പോഴും കേള്‍ക്കാം. ഈ പാട്ടുകളിലെ ഉച്ചാരണം പഴയ മുസ്ലിം സംസ്‌കാരത്തെയല്ല, കുറെക്കൂടി ആധുനികമായ മുസ്ലിം സംസ്‌കാരത്തെയാണ് പുനസൃഷ്ടിക്കുന്നത് (പുറം 59). ആധുനികനും പരിഷ്‌കാരിയുമായ നായകന്മാര്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ് യേശുദാസ് ഏറെയും പാടിയത്. ‘അത് പരുക്കനായ ഗ്രാമീണനോ യുദ്ധോത്സുകനായ ഗോത്രത്തലവനോ ചേകവനോ അല്ല. മറിച്ച് നാഗരിക ശീലങ്ങള്‍ സൗമ്യനാക്കിയ വ്യക്തിയാണ്. ആ സൗമ്യത ദൗര്‍ബല്യമല്ല, അത് കടലിലെ ആഴങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വ്യക്തിത്വമാണ്. ഈ സൗമ്യതയ്ക്ക് സൗരഭ്യമെന്നോണം അയാളുടെ മനസിന് സങ്കീര്‍ണമായ തത്വവിചാരങ്ങളിലേക്കും ലോലമായ കാല്‍പനിക ഭാവനകളിലേക്കും സഞ്ചരിക്കാനുള്ള കഴിവുണ്ട്’ (പുറം 59). കേരളീയ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ സംഗീതരംഗത്ത് ഉണ്ടായത് യേശുദാസിലൂടെയാണെന്നും നരേന്ദ്രന്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. കേരളീയ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ ഒരുലക്ഷ്യം പൊതുകേരളത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയായിരുന്നു. ആ കേരളം ജാത്യേതരവും മതേതരവുമായിരുന്നു. പ്രാദേശികതകളെ ഒരളവോളം അവഗണിച്ചുതന്നെ പൊതുകേരളത്തെയും പൊതുമലയാളിയെയും സൃഷ്ടിക്കാനാണ് നവോത്ഥാനകേരളത്തിന്റെ വക്താക്കള്‍ ശ്രമിച്ചത്. യേശുദാസ് കേരളത്തിന് ഇത്രയേറെ സ്വീകാര്യനായതിന് പിന്നില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു സാമൂഹ്യപശ്ചാത്തലം കൂടി ഉണ്ടാകണം(പുറം 61).
ആധുനികതാ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ ഭാഗമായി തന്നെയാണ് ഗാനമേള എന്ന അവതരണവും വികസിച്ചതെങ്കിലും ഈയൊരു കലാരൂപത്തിന് രേഖപ്പെടുത്തിയ ചരിത്രമില്ലെന്നാണ് അറിവ്. ‘ശുദ്ധസംഗീതം’ എന്ന നിലയില്‍ ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തെ കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ ഇപ്പോഴും അധീശത്വം പുലര്‍ത്തുന്നതിനാലാവാം കീഴാള പശ്ചാത്തലമുള്ള ഗാനമേള നമ്മുടെ സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാകാത്തത്. വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന സംഗീതോപകരണങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യവും മേളനവും, ഗായകരുടെ രൂപപ്രത്യക്ഷങ്ങളും ഗാനങ്ങളുടെ ചേരുവയും അവതരണ ക്രമവും, ശ്രോതാക്കളുമായി ഇടപഴകുന്നതിന്റെ രീതിയും എല്ലാം ഗാനമേളയെ മറ്റ് അവതരണരൂപങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നു. പാശ്ചാത്യവും പൗരസ്ത്യവുമായ സംഗീതോപകരണങ്ങളുടെയും വാദ്യങ്ങളുടെയും മേളനം, വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ശബ്ദസംസ്‌കാരങ്ങളുടെ സമന്വയം കൂടിയാണ്. ശബ്ദങ്ങളുടെ ഈ വൈവിധ്യം, കര്‍ണാടിക് സംഗീതക്കച്ചേരിയുടെ ചേരുവകളില്‍ നിന്നും അവതരണ രീതിയില്‍ നിന്നുമുള്ള വിഛേദമാണെന്ന് പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. മലയാളത്തില്‍ ‘ഗാനമേള’ എന്ന ആധുനിക കലാരൂപത്തിന് തുടക്കമിട്ട ഒരാള്‍ യേശുദാസ് ആണ്. ‘മലയാള മനോരമ’യില്‍ എഴുതിയ ലേഖനത്തില്‍ അദ്ദേഹം അത് ഓര്‍മിക്കുന്നുണ്ട്. ‘കച്ചേരികളുടെ സ്ഥാനത്ത് സിനിമാഗാനങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നതിന് ഞാനും ഒരു നിമിത്തമാണ്. സിനിമയിലെ തുടക്കകാലത്ത് ഉപജീവനമാര്‍ഗമെന്ന നിലയിലാണ് അറുപതുകളുടെ മധ്യത്തില്‍ ഗാനമേളയ്ക്ക് ഞാന്‍ തുടക്കം കുറിക്കുന്നത്. അതിനുശേഷമാണ് കച്ചേരികള്‍ നടത്താന്‍ തുടങ്ങിയത്. കച്ചേരികള്‍ അമ്പലക്കെട്ടിന് പുറത്തും വ്യാപകമായി എന്നത് ഇക്കാലത്ത് സംഭവിച്ചൊരു മാറ്റമാണ്. പക്ഷേ, അപ്പോഴും മലയാളത്തില്‍ രചിച്ച കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല എന്നത് ഒരു ന്യൂനതയായി നിലനില്‍ക്കുന്നു’. സംഗീതത്തിന്റെ ജനാധിപത്യവത്കരണത്തില്‍ ഗാനമേളകളുടെ പ്രാധാന്യത്തെ കുറിച്ചുകൂടിയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ പരാമര്‍ശം. തമിഴില്‍ ഇപ്പോഴും കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിന് മാത്രമായുള്ള ആസ്വാദകസഭകള്‍ സജീവമാണ്. ഇവയിലെ അംഗത്വം, ഫീസ് നല്‍കിയും ‘സാംസ്‌കാരിക’ പശ്ചാത്തലം പരിഗണിച്ചുമാണ്. സ്വാഭാവികമായും കീഴാള വിഭാഗങ്ങള്‍ സഭകളില്‍ നിന്ന് പുറത്തായിരിക്കും. എന്നാല്‍ മലയാളിയുടെ ശബ്ദാധുനിക കാലം ജനകീയമായ സംഗീതവേദികള്‍ നിര്‍മിച്ചുകൊണ്ടാണ് വികസിച്ചത്. ഇവിടെ അഭിജാത ആധുനികതയോട് ചേരാതെ നില്‍ക്കുന്ന കലാരൂപമായിരുന്നു ഏറെക്കാലം ചലച്ചിത്രസംഗീതം. കഥകളി പോലുള്ള രൂപങ്ങളായിരുന്നു സാംസ്‌കാരിക സമന്വയത്തിന്റെ പ്രകടനം എന്ന നിലയില്‍ ദേശീയമേളകളിലും അക്കാദമികളിലും കേരളത്തെ പലപ്പോഴും പ്രതിനിധാനം ചെയ്തത്. ഒരുകാലത്ത് ഇത് ക്ഷേത്രബന്ധിതമായി നില്‍ക്കുന്ന കലാരൂപമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഗാനമേള സ്ഥലപരമായ ഈ ആഭിജാത്യങ്ങളെ മറികടക്കുന്നുണ്ട്. അക്കാദമികള്‍ക്ക് പലപ്പോഴും ഗാനമേള പഥ്യമായ കലാരൂപവുമല്ല.
ഗാനമേള ഗൗരവമായ അവതരണമായി എടുക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ച രസകരമായ സംഭവം ‘പാട്ടിന്റെ പാലാഴി’യിലും സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. 1965-ല്‍ ആണ്. ഏറണാകുളം ടി.ഡി.എം ഹാളില്‍ വക്കം ഭാഗവതരെ സഹായിക്കാനായി കുറെപ്പേര്‍ ചേര്‍ന്ന് ഗാനമേള നടത്തി. പുതുമുഖമെന്ന നിലയില്‍ ദാസിനും പാടാന്‍ അവസരം കിട്ടി. അടുത്തദിവസം തൃശൂരില്‍ നിന്ന് ഒരുകലാസംഘടനയിലെ ചെറുപ്പക്കാര്‍ കാണാന്‍ വന്നു. ടി.ഡി.എം ഹാളില്‍ പാടിയ, സിനിമയില്‍ പാടാറുള്ള യേശുദാസിന്റെ ഗാനമേള കിട്ടുമോ? റേറ്ററിഞ്ഞ് അഡ്വാന്‍സ് തന്ന് തീയതി ഉറപ്പിക്കാന്‍ വന്നതാണ്. അത്തരമൊന്നിനെ കുറിച്ച് ആലോചിച്ചിരുന്നില്ല. ദാസ് 500 രൂപ പറയണമെന്ന് സുഹൃത്തായ എ.ജെ.പോളിനോട് പറഞ്ഞു. 750 രൂപയ്ക്കാണെങ്കില്‍ പാടാമെന്ന് പോള്‍ സംഘത്തോട് പറഞ്ഞു. അപ്പോള്‍ തന്നെ സംഘം അഡ്വാന്‍സ് കൊടുത്തു ഗാനമേള ഉറപ്പിച്ചു(പുറം 163-164). ഗാനമേളകളുടെ ഘടനയും അതിന് പില്‍ക്കാലത്തുണ്ടായ മാറ്റങ്ങളും പഠിക്കപ്പെടേണ്ടതുതന്നെയാണ്. യേശുദാസിന്റെ ഗാനമേളകളുടെ ചേരുവകളെയാണ് പലപ്പോഴും പ്രാദേശികമായ ഗാനമേളാസംഘങ്ങള്‍ അനുകരിച്ചുപോന്നത്. ഹിന്ദു-ക്രിസ്ത്യന്‍-മുസ്ലിം പശ്ചാത്തലമുള്ള ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ ഇവയിലെ പ്രധാന ഇനമാണ്. വിശ്വാസിയുടെയും അവിശ്വാസിയുടെയും സവര്‍ണന്റെയും അവര്‍ണന്റെയും മുതലാളിയുടെയും തൊഴിലാളിയുടെയും അഭിരുചികളെ അത് തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അഭിരുചികളുടെ മേല്‍-കീഴ് ബന്ധത്തെ അത് അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് ‘പോപ്പുലര്‍ സെക്യൂലറിസം’ എന്ന് തിരിച്ചറിയാവുന്ന ഭാവുകത്വത്തിന്റെ രൂപപ്പെടല്‍ കൂടിയാണിത്. ജെയിംസ് മൈക്കിളിന്റെ ലേഖനത്തില്‍, മലയാളിയുടെ മതേതരജീവിതത്തിന്റെ ചില പ്രത്യേകതകള്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് അദ്ദേഹം വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. കേരളത്തിലെ കടകളിലും വാഹനങ്ങളിലും പൊതുഇടങ്ങളിലും ഹിന്ദു-ക്രിസ്ത്യന്‍-മുസ്ലിം ചിഹ്നങ്ങള്‍ ഒരുമിച്ച് വെച്ചിരിക്കുന്നത് കാണാം. സൈദ്ധാന്തിക കൃത്യതയും ആഴവും ആഗ്രഹിക്കുന്നവര്‍ ഇതിനെ ഉപരിപ്ലവമായ മതേതരബോധം എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചേക്കാം. എന്നാല്‍ ഇത്തരം ഉപരിപ്ലവതകള്‍ക്ക് ഒരു സമൂഹത്തിലെ അംഗങ്ങളുമായി സംവദിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുണ്ടാവുകയും നിരന്തര ഓര്‍മപ്പെടുത്തലാവുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ അത്തരം ദൃശ്യങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യപ്രാധാന്യത്തെ തള്ളിക്കളയാനാവില്ല. ജനപ്രിയമായ ഈ മതേതര ബോധം, പലപ്പോഴും സെക്യുലറിസത്തെ കുറിച്ചുള്ള സൈദ്ധാന്തിക വിവരണങ്ങളെ പിന്തുടരണമെന്നില്ല. ബ്രോദ്രിയാര്‍ പറയുന്നതുപോലെ ‘ആഴമുള്ള ഉപരിതലം'(deep surface) ആണത്. ഉപരിപ്ലവം എന്നു തോന്നുമ്പോള്‍ തന്നെ ജനങ്ങളുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളോട് സംവദിക്കാനുള്ള അവയുടെ ശേഷി നിമിത്തം അത് സംസ്‌കാരവുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുകയും സാമൂഹ്യബന്ധങ്ങളുടെ രൂപവത്കരണത്തില്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തുകയും ചെയ്യും.
കലാപരമായ സവര്‍ണവത്കരണത്തിന്റെ കാലത്ത് ആകാശവാണി ഓഡിഷനില്‍ യേശുദാസ് പുറന്തള്ളപ്പെട്ട കാര്യം നേരത്തെ വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഒരിക്കല്‍ പിന്തള്ളപ്പെട്ട ഇടങ്ങളെല്ലാം അദ്ദേഹം പിന്നീട് കീഴടക്കുന്നതായാണ് നാം കാണുന്നത്. കീഴാളമാനങ്ങളുള്ള സാംസ്‌കാരിക രൂപത്തിനോ അഭിരുചികള്‍ക്കോ ഒരുഘട്ടത്തില്‍ ജനതയിലെ ഭൂരിപക്ഷത്തിനിടയില്‍ സ്വീകാര്യത ലഭിക്കുക എന്നതാണ് പലപ്പോഴും ജനപ്രിയ സംസ്‌കാരത്തെ രാഷ്ട്രീയപ്രാധാന്യമുള്ളതാക്കുന്നത്. ഇതുകൊണ്ടാണ് ജനപ്രിയതയോട് അകലം പാലിച്ച്, അഭിജാതസംസ്‌കാരത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ നവീകരിച്ചുകൊണ്ട് വരേണ്യ-സവര്‍ണവിഭാഗം തങ്ങളുടെ സ്വത്വം പുനര്‍നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. ജനപ്രിയതയിലേക്കുള്ള യാത്രയില്‍ പലപ്പോഴും കീഴാളത്തത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ മാഞ്ഞുപോകുകയോ അല്ലെങ്കില്‍ മറച്ചുവെക്കുകയോ ചെയ്യും. ഇന്നാല്‍ ഇത് സ്ഥിരമല്ല താനും. കീഴാളര്‍ ജനപ്രിയതയിലെത്തിയാലും അഭിരുചികളുടെ നിരന്തര നവീകരണത്തിലൂടെയും അതിനെ സമര്‍ഥിക്കുന്ന പ്രകടനങ്ങളിലൂടെയും നിലനിര്‍ത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ വേണ്ടിവരും. യേശുദാസിന്റെയും ഇളയരാജയുടെയുമൊക്കെ ക്ഷേത്രദര്‍ശനം, അവിടെയുള്ള കലാവതരണങ്ങള്‍ എന്നിവ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലും വിലയിരുത്താവുന്നതാണ്. ‘ഒരുകാലത്ത് ഞാനും ഇളയരാജയും ഒരുമിച്ചാണ് മൂകാംബികയില്‍ പോയിരുന്നത്’ എന്ന് യേശുദാസ് ഒരിടത്ത് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഞാനും യേശുദാസും വെള്ളവസ്ത്രങ്ങളാണ് ധരിക്കാറ് എന്ന് ഇളയരാജയും പറയുമ്പോള്‍ ഇവര്‍ പരസ്പരം പൊതുശീലങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കുന്നുവെന്ന് മനസിലാക്കാം. ജനപ്രിയതയിലെത്തുന്നവര്‍ കീഴാളപഠനത്തിന്റെ പരിധിക്ക് പുറത്തുപോകുന്നു എന്ന് ഇതിലൂടെ അര്‍ഥമാക്കേണ്ടതില്ല. കീഴാള ജീവിതത്തെ സത്താവത്കൃതമായ കള്ളികളിലൊതുക്കുകയല്ല, അതിന് സഹജമായ എല്ലാ വൈവിധ്യങ്ങളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാകുംവിധം കാഴ്ചപ്പാടുകളെ വികസ്വരമാക്കുകയാണ് നാം ചെയ്യേണ്ടത്. സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിലെ സ്വത്വം എന്നത് ആത്മീയമായ ഉള്ളടക്കം എന്നതിലപ്പുറം, സാമൂഹ്യസംവാദങ്ങളിലൂടെ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നതും പുനര്‍നിര്‍വചിക്കപ്പെടേണ്ടതും ആണ്.
ഗാനമേളകളിലും പൊതുഇടങ്ങളിലുമുള്ള യേശുദാസിന്റെ വേഷവിധാനമാണ് അദ്ദേഹത്തെ സാവര്‍ണ്യത്തിന്റെ തളത്തിലേക്ക് കെട്ടാന്‍ പലപ്പോഴും വിമര്‍ശകര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. വെള്ള മുണ്ടും ജൂബയും ചൂണ്ടിക്കാട്ടി യാഥാസ്ഥിതിക സവര്‍ണ മലയാളിയുടെ പ്രതിനിധിയായി വിലയിരുത്താനുള്ള ശ്രമം പലപ്പോഴും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ‘യേശുദാസ് കേരളത്തെ പാടുമ്പോള്‍’ എന്ന കുറിപ്പില്‍ അജിത് കുമാര്‍ സമാനമായ ആശങ്ക പങ്കുവെക്കുന്നുണ്ട്. ‘ഹിന്ദുക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ നിരന്തരം പോകാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ‘കേരളീയമായ’ വേഷത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ഹൈന്ദവ പൊതുബോധത്തോട് ചേര്‍ന്നുപോകുകയും ചെയ്യുന്ന ഇദ്ദേഹം ക്രൈസ്തവഗാനശാഖയിലും പങ്കാളിയാണ്. ഗായകര്‍ക്ക് വ്യത്യസ്തമായ ഗാനങ്ങള്‍ പാടേണ്ടിവരും. പക്ഷേ യേശുദാസ് ഒരു ഹിന്ദു ഇമേജ് നിലനിര്‍ത്താന്‍ പാടുപെടുന്നുണ്ട്'(പുറം 38). ഇത് അക്കാദമിക് സെമിയോട്ടിക് വായനകളുടെ ഒരു പരിമിതിയാണ്. എന്നാല്‍ സമകാലിക കേരളത്തില്‍ ശക്തിപ്പെട്ടുവരുന്ന വേഷ(ദൃശ്യചിഹ്ന)രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇത്തരം പരാമര്‍ശങ്ങളെ തള്ളിക്കളയാനുമാകില്ല. കേരളീയമായ ഹിന്ദുവേഷം എന്ന് നമ്മള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുമ്പോള്‍ കേരളീയ കീഴാള വേഷം എന്താണ് എന്ന ചോദ്യവും ഉയര്‍ന്നുവരും. ശരീരം മറയ്ക്കാന്‍ അവകാശമില്ലാതിരുന്ന സമുദായങ്ങള്‍ക്ക് എന്ത് വേഷമാണ് നാം ചാര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുക? ശരീരം മറയ്ക്കാനും അലങ്കരിക്കാനുമുള്ള അവകാശം നേടിയെടുത്തുകൊണ്ടാണ് നാം ആധുനികരായത്. ഓരോ സമുദായത്തിനും ഓരോ വേഷം ചാര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുന്ന സ്വത്വരാഷ്ട്രീയം സ്വാഭാവികമായും സ്വത്വപരമായ സത്താവാദത്തിലേക്കാണ് പോകുക. ഇത് കീഴാളരാഷ്ട്രീയം അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന പ്രതിസന്ധികൂടിയാണ്. ഇവിടെയാണ് യേശുദാസ് വീണ്ടും ഉത്തരമാകുന്നത്.
വസ്തുക്കളെ, അവയുടെ ചരിത്രപശ്ചാത്തലത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ തന്നെ, വിവിധ കാലഘട്ടങ്ങളില്‍ അവയ്ക്ക് സംഭവിച്ച അര്‍ഥവ്യതിയാനങ്ങളെയും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. എന്താണ് മലയാളിയുടെ ജൂബ? അമ്പതുകളില്‍ നിന്ന് തൊണ്ണൂറുകളിലെത്തുമ്പോള്‍ അതിന്റെ അര്‍ഥത്തിന് സംഭവിച്ച മാറ്റം എന്താണ്? 1954-ല്‍ ഇറങ്ങിയ ‘നീലക്കുയിലി’ല്‍ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളായ ശ്രീധരന്‍ നായരും (സത്യന്‍) ശങ്കരന്‍നായരും (പി.ഭാസ്‌കരന്‍) ജൂബ്ബയാണ് ധരിക്കുന്നത്. ഇരുവരും സാമൂഹ്യമാറ്റത്തിന്റെ വാഹകരായ, ആധുനികതയുടെ പ്രതിനിധികളാണ്; ഒരാള്‍ പ്രാദേശിക മൂല്യങ്ങളുടെ പ്രതിനിധിയായ സ്‌കൂള്‍ അധ്യാപകനും മറ്റൊരാള്‍ ദേശീയതാ ആശയങ്ങളുടെ ദൂതനായ പോസ്റ്റ്‌മേനും. ‘നീലക്കുയിലി’ല്‍ മാത്രമല്ല, അമ്പതുകളിലും അറുപതുകളിലുമുള്ള പല സിനിമകളിലും നായകരുടെ വേഷം ജൂബയും മുണ്ടുമാണ്. 1971-ല്‍ ഇറങ്ങിയ ‘ആഭിജാത്യം’ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ മധു അവതരിപ്പിച്ച മാധവന്‍ എന്ന ഗായകന്റെ വേഷവും ജൂബയും മുണ്ടുമാണ്. ഇതില്‍ നായികയേക്കാള്‍ ജാതിപദവിയില്‍ താഴ്ന്നയാളായിട്ടാണ് മാധവന്റെ കഥാപാത്രത്തെ കാണിക്കുന്നത്. സംഗീതം പഠിച്ചിട്ടും അധ്യാപകനായി ജോലികിട്ടാത്ത അദ്ദേഹം പിന്നീട് സാധാരണ ജോലിയിലേക്ക് തിരിയുമ്പോള്‍ ഷര്‍ട്ടിടുന്നതായാണ് കാണിക്കുന്നത്. ജൂബ എന്നത് എഴുപതുകള്‍ വരെ സാംസ്‌കാരികമൂല്യമുള്ള സാമൂഹ്യപദവിയുടെ അടയാളമായാണ് കണക്കാക്കിയിരുന്നത് എന്നുവേണം മനസിലാക്കാന്‍. യേശുദാസിന്റെ വേഷത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ ഇക്കാലഘട്ടത്തിലായിരിക്കണം രൂപപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാകുക. അങ്ങനെയൊരു വേഷം പലപ്പോഴും സിനിമയില്‍ സവര്‍ണകഥാപാത്രങ്ങളാകും ധരിച്ചിട്ടുണ്ടാകുക. കീഴാള പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ളവരും സാമൂഹ്യപദവി നേടിയെടുക്കുന്നതിനായി അത്തരം വേഷങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടാകാം. പിന്നീട് തൊണ്ണൂറുകളോടെ, ജൂബ എന്നത് പൊങ്ങച്ചത്തിന്റെയോ ആഴമില്ലായ്മയുടെയോ സവര്‍ണ പശ്ചാത്തലത്തിന്റെയോ വേഷമായി മാറുന്നതുകാണാം. ഉദാഹരണത്തിന് 1992-ല്‍ ഇറങ്ങിയ ‘ധ്രുവ’ത്തില്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെയും, ‘പൈതൃക’ത്തില്‍ സുരേഷ്‌ഗോപിയുടെയും വേഷങ്ങള്‍ നവസാവര്‍ണ്യത്തിന്റേതാണ്. വിശകലനങ്ങളില്‍ നമുക്ക് പറ്റുന്ന അപകടം, തൊണ്ണൂറുകള്‍ക്ക് ശേഷം ജൂബ എന്ന വസ്ത്രത്തിന് വന്ന അര്‍ഥവ്യത്യാസത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ യേശുദാസിനെ വിലയിരുത്തുന്നു എന്നതാണ്. ദാസിന്റെ ജൂബയെ അറുപതുകളുടെയും എഴുപതുകളുടെയും സാംസ്‌കാരിക അഭിരുചികളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വിലയിരുത്തുകയാണ് വേണ്ടത്. ഇക്കാലത്ത് സാംബശിവനെപ്പോലെയുള്ള കാഥികരും ജൂബയാണ് കഥാപ്രസംഗ വേദിയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. ജൂബയിലേക്ക് വരുന്നതിന് മുമ്പ് അദ്ദേഹം വെള്ള പാന്റ്‌സും വെള്ള ഷര്‍ട്ടും വെള്ള ഷൂസുമൊക്കെ ധരിച്ചാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത്. ഗാനമേളയുടെ ‘ഔദ്യോഗിക’വേഷമായി അക്കാലത്ത് പലരും ഇത് അനുകരിച്ചിരുന്നു. എങ്കിലും യേശുദാസിന്റെ വേഷം ഒരുഫാഷനായൊന്നും മാറിയെന്ന് പറയാനാകില്ല. യേശുദാസ് പറഞ്ഞാലോ അല്ലെങ്കില്‍ അദ്ദേഹം പ്രത്യേകവേഷം ധരിച്ചാലോ മലയാളിയുടെ വേഷവിധാനങ്ങള്‍ മാറുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല. സ്ത്രീകള്‍ ജീന്‍സിടുന്നതിനെക്കുറിച്ച് നടത്തിയ പരാമര്‍ശമാണ് അദ്ദേഹത്തിനെതിരെ ഒരുവിഭാഗം രംഗത്തുവരാന്‍ കാരണമായത്. അത് ജെയിംസിന്റെ ലേഖനത്തില്‍ വിശദമായ വിശകലനത്തിന് വിധേയമായിട്ടുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ മമ്മൂട്ടിയോ മോഹന്‍ലാലോ മലയാളിയുടെ വേഷവിധാനത്തില്‍ ചെലുത്തിയപോലുള്ള സ്വാധീനം യേശുദാസ് ഉണ്ടാക്കിയിട്ടില്ലെന്നാണ് കാണുക.
ഉപസംഹാരം
നാട്ടിലെ വൈകുന്നേരങ്ങളില്‍ അടുത്തുള്ളൊരു കാവില്‍ നിന്ന് ഇടയ്ക്ക് കേള്‍ക്കുന്നൊരു പാട്ടുണ്ട്. ‘ദ്വാരപാലന്മാരടച്ചിട്ട ദക്ഷിണ ദ്വാരകാ വാടത്തില്‍ ഞാന്‍ നില്‍പൂ….കാറൊളിപ്പൂമുഖം കാണ്‍മാന്‍ കൊതിച്ചെത്തും എന്‍വിളിയങ്ങെന്തേ കേട്ടിരിപ്പൂ..’ ഹരേ കൃഷ്ണാ ഗുരുവായൂരപ്പാ എന്നു തുടങ്ങുന്ന യേശുദാസിന്റെ ഈ പാട്ട് തുളസീമാല എന്ന സമാഹാരത്തിലേതാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും തീവ്രമായ അര്‍ഥനകളിലൊന്നാണിത്. അതോടൊപ്പം തന്നെ എം.എന്‍.വിജയന്റെ ഒരു വാചകവും ഓര്‍മവരുന്നു: ‘ഒരു ക്ഷേത്രത്തിന്റെ വാതില്‍ യേശുദാസിന്റെ മുന്നില്‍ കുറ്റവാളിയായി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അത് തുറക്കുന്നില്ല. അത് തുറക്കുമ്പോഴാണ് യേശുദാസിന്റെ വെര്‍ഷന്‍, കള്‍ച്ചറല്‍ വേര്‍ഷന്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെടുക’. കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളമുള്ള ക്ഷേത്രങ്ങളിലും കാവുകളിലും ഈ പാട്ട് ദൈനംദിനമെന്നോണം വര്‍ഷങ്ങളായി ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടാകാം. അപ്പോഴെല്ലാം ഒരു ഗായകനെ പുറത്തുനിര്‍ത്തിയിരിക്കുന്ന കുറ്റബോധവും പങ്കുവെക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ ‘ക്ഷേത്രത്തില്‍ പോകാന്‍ കൊതിച്ചുനടക്കുന്ന’ വ്യക്തിയുടെ പ്രശ്‌നമായി മാത്രം അത് നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല. അത് സമൂഹം അപ്പാടെ പങ്കുവെക്കുന്ന കുറ്റബോധമാണ്. യേശുദാസിന്റെ പ്രവേശനത്തിലൂടെ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന മതേതര ഇടത്തിന്റെ സ്വപ്‌നം വിശ്വാസികളും അല്ലാത്തവരും സൂക്ഷിക്കുന്നു എന്നല്ലേ ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ ഇപ്പോഴും ഈ പാട്ട് വെക്കുന്നതിലൂടെ നാം മനസിലാക്കേണ്ടത്. ഇതിനെ സാധൂകരിക്കുന്നതാണ് ‘യേശുദാസ് എന്ററിങ് ഗുരുവായൂര്‍’ എന്ന തലക്കെട്ടില്‍ യുട്യൂബില്‍ പ്രചരിക്കുന്ന വീഡിയോ. ഏതാണ്ട് അറുപതിനായിരം പേര് ഈ വീഡിയോ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ആറന്‍മുള പാര്‍ഥസാരഥി ക്ഷേത്രത്തില്‍ യേശുദാസ് പ്രാര്‍ഥിക്കുന്നതാണ് ഈ വീഡിയോ എന്ന് കമന്റുകളില്‍ നിന്ന് മനസിലാക്കാം. വ്യാജവീഡിയോ ആണെന്നതിനാലാകാം ആളുകള്‍ അത് കൂടുതല്‍ ഷെയര്‍ ചെയ്യാത്തത്. എങ്കിലും ആയിരക്കണക്കിന് മലയാളികള്‍ ദാസിന്റെ ഗുരുവായൂര്‍ പ്രവേശനം ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട് എന്നാണ് ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. മലയാളികള്‍ക്കിടയില്‍ ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായി നില്‍ക്കുന്നതും പതിവായി ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് കേള്‍ക്കാറുള്ളതുമായ ശ്രീകൃഷ്ണ ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ യേശുദാസിന്റെ ‘മയില്‍പ്പീലി’യിലുള്ളതാണ്. ഇതിലെ ‘രാധതന്‍ പ്രേമവും’, ‘ചന്ദനചര്‍ച്ചിത’വും ‘ഒരുപിടി അവിലുമായിയും’ മതവിശ്വാസികളല്ലാത്തവര്‍ പോലും മൂളുന്നതുകേള്‍ക്കാം. ഭക്തിഗാനങ്ങള്‍ മതേതരമായും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നു എന്നാണ് ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
മുമ്പ് പരാമര്‍ശിച്ച, മദ്രാസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമിയുടെ ബ്രാഹ്മണിക് ഇടങ്ങളുടെയും തമിഴ് ഇസൈ സംഘത്തിന്റെ കീഴാള-ജനകീയ ഇടങ്ങളുടെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരിസരങ്ങളോട് ചേര്‍ത്തുവെച്ചുതന്നെയാണ് ഈ ഭക്തിഗാനങ്ങളെ കേള്‍ക്കേണ്ടത്. യേശുദാസ് കേരളസമൂഹത്തില്‍ നിര്‍മിച്ചെടുത്ത മതേതരബോധത്തില്‍ തമിഴ് ഇസൈ സംഘത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണുള്ളത്v. വിശ്വാസിയായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ മതേതരമായ വീക്ഷണവും ഇടവും പൊതുജീവിതത്തില്‍ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുകയും, എന്നാല്‍ മതേതരബോധത്തില്‍ ജീവിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ഭക്തിയുടെ സാംസ്‌കാരിക ചിഹ്നങ്ങളെ സഹിഷ്ണുതയോടെ പരിചരിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണ് ഇതിന്റെ സ്വഭാവം. ഇതുകൊണ്ടാണ് യേശുദാസിന്റെ ഗുരുവായൂര്‍ പ്രവേശനം മലയാളിയുടെ മതേതര ബോധത്തിന്റെ പ്രകാശനമായി മാറുന്നതും. എന്നിട്ടും സവര്‍ണ പ്രാമാണിത്തം, ബ്രിട്ടീഷ് കാലത്തുണ്ടായ ദേവസ്വം നിയമങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി ആളുകളെ തടയുന്നു. നവമാധ്യമങ്ങളുടെ കാലത്ത് ഇത്തരം തടയലുകള്‍ എളുപ്പത്തില്‍ ഇല്ലാതാവേണ്ടതാണ്. മാധ്യമങ്ങള്‍ ഒരു അഭിപ്രായ സര്‍വേ നടത്തുകയോ, ഇതിനുവേണ്ടി പ്രചാരണം നടത്തുകയോ ചെയ്തിരുന്നെങ്കില്‍, അല്ലെങ്കില്‍ മതേതരബോധം ഉദ്‌ഘോഷിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയസംഘടനകള്‍ അതിന് വേണ്ടി മുന്നോട്ടുവരികയോ ചെയ്തിരുന്നെങ്കില്‍ അത്ര ക്ലേശകരമായ സംഗതിയൊന്നുമല്ല ക്ഷേത്രപ്രവേശനം. എന്നാല്‍ അത്തരം സംരംഭങ്ങളില്‍ നമ്മുടെ സാമൂഹ്യബോധത്തെ നിക്ഷേപിക്കുന്നതിനുപകരം യേശുദാസിനെ സാവര്‍ണ്യത്തിന്റെ കൂരയില്‍ കെട്ടാനാണ് നാം ശ്രമിച്ചത്. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ മാമൂല്‍പ്രിയത്വത്തിലും മൃദുഹിന്ദുത്വത്തിലും അഭിരമിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹ്യവുമായ പൊതുകൂട്ടായ്മകള്‍ക്ക് വലിയ അധ്വാനമില്ലാതെ ചെയ്യാവുന്നത് യേശുദാസിനെ മുഖ്യധാരയില്‍ നിന്ന് തള്ളിമാറ്റുക എന്നതാണ്. പക്ഷേ, ദാസിനെ സാമൂഹികവും വൈകാരികവും ആത്മീയവുമായ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായി കൊണ്ടുനടക്കുന്ന വലിയ വിഭാഗം മലയാളികളില്ലേ?
മറ്റൊരു കാര്യമുണ്ട്. യേശുദാസിന്റെ സംഗീതജീവിതത്തെ അതിന്റെ സാംസ്‌കാരികമോ സാമുദായികമോ ആയ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വിലയിരുത്തിയോ സാമൂഹ്യമായ പ്രാധാന്യത്തില്‍ മനസിലാക്കിയോ ആകണമെന്നില്ല ആ പാട്ടുകളെ ആസ്വാദകര്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്. എങ്കിലും സമൂഹത്തില്‍ സജീവമായി നില്‍ക്കുന്ന മതേതരബോധം വ്യക്തികള്‍ അറിയാതെ സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടുണ്ടാകാം. ആ പാട്ടുകള്‍ ആസ്വദിക്കപ്പെടാന്‍ കാരണം അവ നമ്മിലുണര്‍ത്തുന്ന അനുഭൂതികളോ ഭാവനകളോ ആകാം. അത് പ്രണയവും രതിയും പ്രതീക്ഷയും നിരാശയും അഭിലാഷങ്ങളും തൃഷ്ണകളും ഹാസ്യവും വിരക്തിയും ഭക്തിയും ആത്മീയതയും തത്വചിന്തയും ഒക്കെയാകാം. വൈകാരികതകളെ ഉണര്‍ത്തുന്ന കലാരൂപങ്ങള്‍ കീഴാളമാണെന്നും സൗന്ദര്യാനുഭവം, കലാസൃഷ്ടിയില്‍ നിന്ന് അകലം പാലിച്ച് ആസ്വദിക്കുമ്പോഴേ ഉണ്ടാകൂ എന്നുമുള്ള ധാരണകള്‍ യൂറോപ്യന്‍ നവോത്ഥാന ചിന്തയുടെ ഭാഗമായി ഉയര്‍ന്നുവന്നതാണ്. അത്തരം ലാവണ്യചിന്തകള്‍ക്ക് യേശുദാസിന്റെ പാട്ടുകളുടെ വൈകാരിക ലോകത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാകണമെന്നില്ല. ഇവയെ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുകയും വൈകാരികതകളുടെ സാമൂഹ്യവും വൈയക്തികവുമായ പടര്‍ച്ചകളെ ആഘോഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രാതിഭാസിക വിജ്ഞാനീയ(phenomenological) ചിന്ത ഇന്ന് ശക്തമായിവരുന്നുണ്ട്. ഗാനങ്ങളുടെ ആസ്വാദനം സമാനമായ അനുഭൂതിതലങ്ങള്‍ പങ്കിടുന്ന വികാരസമൂഹത്തെ സങ്കല്‍പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് വര്‍ഗ, വംശ, സാമുദായിക പരിഗണനകള്‍ക്കപ്പുറത്തുള്ള സമൂഹമാണ്. വൈകാരികതകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള കൂട്ടായ്മകളുടെ സൃഷ്ടി സര്‍ഗാത്മകവുമാണ്. അത് അതിര്‍വരമ്പുകളെ മറികടക്കുകയും ആധുനികതയുടെ സമകാലികമായ ആശയപ്രകാശനങ്ങളെ എളുപ്പമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരം ‘വികാരസമൂഹ’ങ്ങള്‍ക്ക് അധികാരപ്രയോഗത്തിലൂടെ നിലനില്‍ക്കുന്ന മതം, രാഷ്ട്രം തുടങ്ങിയ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ നിഷ്‌കര്‍ഷകളെയും കാര്‍ക്കശ്യങ്ങളെയും മറികടക്കാനുള്ള കരുത്തുണ്ട്. അത്തരം സാധ്യതകളെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വമാണ് യേശുദാസ്. അതുകൊണ്ടാണ് ജനപ്രിയസംഗീതത്തെയും അത് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയും യാഥാസ്ഥിതിക മതം ഭയക്കുന്നത്.
യേശുദാസിന്റെ ജീവിതം, മറ്റെല്ലാ ജനപ്രിയ സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വങ്ങളെയും പോലെ, രാഷ്ട്രീയകൃത്യതയോ പാളിച്ചകളോ ഇല്ലാത്തതാകണമെന്നില്ല. പിഴവുകളെയും വീഴ്ചകളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള വിശാലവും ഉദാരവുമായ സാംസ്‌കാരിക ലോകമാണ് ജനപ്രിയ സംസ്‌കാരത്തിന്റേത്. രാഷ്ട്രീയ പ്രതികരണങ്ങളിലെ കൃത്യത എന്നത് വരേണ്യനിഷ്‌കര്‍ഷയാണ്. അത് ഭാഷയിലുള്ള ഒരാളുടെ പ്രാവീണ്യത്തെയും ആശയങ്ങളെ സാമൂഹ്യസന്ദര്‍ഭങ്ങളുമായി കൂട്ടിയിണിക്കി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള വൈദഗ്ധ്യത്തെയും എല്ലാറ്റിലുമുപരി അയാള്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്ന മെച്ചപ്പെട്ട അക്കാദമിക് വിദ്യാഭ്യാസ പരിശീലനത്തെയും ആശ്രയിച്ചാണ് ഇരിക്കുന്നത്. ഈ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും കീഴാളവര്‍ഗ രാഷ്ട്രീയത്തിനും ജനപ്രിയതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിനും പ്രതിലോമകരമായാണ് വര്‍ത്തിക്കുക. യേശുദാസിനെ അധിനിവേശാനന്തര മലയാളി സമൂഹത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക നായകനായോ മതനിരപേക്ഷ ആധുനികതയുടെ പ്രണേതാവായോ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയല്ല ലേഖനം ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. മറിച്ച് മലയാളികളെ ജാതി-മത-വര്‍ഗവിഭജനങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഒരുമിപ്പിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരിക പ്രതിരൂപം എന്ന നിലയില്‍ യേശുദാസിന്റെ പ്രാധാന്യത്തെ ശ്രദ്ധയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാനാണ്.
കുറിപ്പുകള്‍ (Notes)
(i) കര്‍ണാടക സംഗീതം ഒരു പ്രത്യേകശാഖയായി വികസിക്കുന്നത് 1850ന് ശേഷമാണെന്ന് കാതലീന്‍ എല്‍’ആര്‍മന്റ്-അഡ്രിയന്‍ എല്‍’ആര്‍മന്റ് എന്നിവരും ലക്ഷ്മി ശ്രീനിവാസനും വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിന് മുമ്പ് മൂന്നു പ്രധാനധാരകളാണ് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നത്. ഒന്ന്- ദേവന്മാരെ സ്തുതിക്കുകയോ ആരാധിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന തരത്തിലുള്ള ഭക്തിപ്രധാനമായ ഗാനങ്ങള്‍. മധ്യകാല ഭക്തിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ് ഇത്. ഇത് രാജകൊട്ടാരങ്ങള്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് വികസിച്ചത്. മൈസൂര്‍, തഞ്ചാവൂര്‍, പുതുക്കോട്ടൈ, രാമനാട്, ശിവഗംഗ, തിരുവിതാംകൂര്‍, ഉദയര്‍പാളയം, വെങ്കടഗിരി, വിജയനഗരം തുടങ്ങി 14 കേന്ദ്രങ്ങള്‍ ഇത്തരത്തില്‍ ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ സംഗീതകേന്ദ്രങ്ങളായിരുന്നു. രണ്ട്-ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുള്ള സംഗീതം. നാഗസ്വരം, തവില്‍ മുതലായ ഉപകരണങ്ങളുടെ സംഗീതം ഇതില്‍പെടും. മൂന്ന്-ക്ഷേത്രനൃത്താവതരണം. ആദ്യത്തെ ധാരയില്‍ പൂര്‍ണമായും ബ്രാഹ്മണര്‍ക്കായിരുന്നു ആധിപത്യം. രണ്ടാമത്തേതില്‍ നട്ടുവന്‍, ഒടുവര്‍, ദേവദാസികള്‍ തുടങ്ങിയ അബ്രാഹ്മണവിഭാഗങ്ങളാണ് ഉണ്ടായിരുന്നത്. കൊട്ടാരങ്ങളില്‍ സംഗീതം അവതരിപ്പിക്കാനായി ആസ്ഥാന സംഗീതവിദ്വാന്‍മാര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇന്ന് കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിലെ ത്രിമൂര്‍ത്തികള്‍ ആയി അറിയപ്പെടുന്ന ത്യാഗരാജ സ്വാമികള്‍(1767-1827), മുത്തുസ്വാമി ദീക്ഷിതര്‍(1775-1835), ശ്യാമശാസ്ത്രികള്‍(1762-1827) എന്നിവര്‍ തഞ്ചാവൂര്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച് സംഗീതം അവതരിപ്പിച്ചവരായിരുന്നു. പിന്നീട് രാജഭരണം തകര്‍ന്നുതുടങ്ങുന്നതോടെയാണ് ബ്രാഹ്മണര്‍ ബ്രിട്ടീഷുകാരുടെ ആസ്ഥാനമായ മദ്രാസ് നഗരത്തിലേക്ക് കുടിയേറുകയും കൊളോണിയല്‍ സംവിധാനത്തിന്റെ ഭാഗമാകുകയും ചെയ്യുന്നത്. ഇതോടൊപ്പം തന്നെ സംഗീതകൃതികളുടെ സമാഹരണവും ശാസ്ത്രീമായ ചിട്ടപ്പെടുത്തലും നടക്കുന്നുണ്ട്.
(ii) ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ ദേവദാസികള്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന നൃത്തം, ഭരതനാട്യം എന്ന നിലയില്‍ ശാസ്ത്രീയകലാരൂപമായി ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നതും അതിനെ ഭക്തിയുടെയും ലൈംഗികതയുടെയും ‘കീഴാളമായ’ അഭിരുചികളില്‍ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കുകയും ശുദ്ധീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതും ഈ കാലഘട്ടത്തിലാണ്. കൊളോണിയല്‍ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഇടപെടലിന്റെ ഭാഗമായി 1910-ല്‍ മൈസൂരിലും 1930-ല്‍ തിരുവിതാംകൂറിലും ദേവദാസി സമ്പ്രദായം നിര്‍ത്തലാക്കിയിരുന്നു.
(iii) മദ്രാസ് കേന്ദ്രീകരിച്ച് വികസിച്ച കര്‍ണാടക സംഗീതത്തില്‍ എങ്ങനെ തെലുങ്ക് മാധ്യമമായി എന്നും അതിന് മുമ്പ് എന്തായിരുന്നു എന്നും സ്വാഭാവികമായും ചോദ്യമുയരാം. 1850 കാലത്തിന് മുമ്പ് രാജകൊട്ടാരങ്ങള്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് സംഗീതം പ്രചരിച്ചിരുന്നുവെന്ന് പറഞ്ഞിരുന്നുവല്ലോ? ഇന്ന് കര്‍ണാടക സംഗീതത്തില്‍ ഏറെയും പാടുന്ന കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ത്യാഗരാജര്‍, ദീക്ഷിതര്‍, ശാസ്ത്രികള്‍ എന്നിവരുടേതാണ്. ഇവര്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന തഞ്ചാവൂര്‍ 1544 മുതല്‍ 1673 വരെ തെലുങ്ക് സംസാരിക്കുന്ന നായക് രാജാക്കന്മാരായിരുന്നു ഭരിച്ചിരുന്നത്. ത്യാഗരാജസ്വാമികള്‍ തെലുങ്കുബ്രാഹ്മണനാണ്. ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ കുടുംബം രാജഭരണകാലത്ത് തഞ്ചാവൂരിലേക്ക് വരികയാണുണ്ടായത്. ദീക്ഷിതരും ശാസ്ത്രികളും തമിഴ് ബ്രാഹ്മണരായിരുന്നുവെങ്കിലും കൃതികള്‍ തെലുങ്കിലാണ് രചിച്ചിരുന്നത്. നായക് ഭരണകാലത്ത് തെലുങ്ക് ആയിരുന്നു ഭരണഭാഷ. കൂടാതെ തെലുങ്ക് ഭാഷയെയും കലയെയും സംസ്‌കാരത്തെയും പോഷിപ്പിക്കാനായി കവികളെയും പണ്ഡിതന്മാരെയും നര്‍ത്തകരെയുമൊക്കെ ക്ഷണിച്ച് കൊണ്ടുവരികയും ചെയ്തിരുന്നുവെന്ന് മ്യൂസിക് എത്‌നോളജിസ്റ്റായ യോഷിതാക്ക തെരാദ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്(2008).
(iv) ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ശാസ്ത്രീയസംഗീത ചരിത്രത്തില്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ കൊട്ടാരത്തിനും സവിശേഷസ്ഥാനമുണ്ടെങ്കിലും അത് മദ്രാസില്‍ ഉണ്ടായതുപോലെയുള്ള ആധുനികമായ പരിവര്‍ത്തനത്തിന് വിധേയമായില്ല.
(v) ഇസൈ സംഘത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച എന്നുപറയുമ്പോള്‍ അത് ദ്രാവിഡരാഷ്ട്രീയത്തോട് ചേര്‍ന്നു പോകുന്നു എന്ന് തീ്ര്‍ത്തും പറയാനാകില്ല. സംഗീതത്തിലെ ജാതീയതയെക്കുറിച്ച് പെരിയാര്‍ സംസാരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും തമിഴ്ഭാഷാവാദം ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ ഉണ്ടാകാന്‍ സാധ്യതയുള്ള ദ്രാവിഡ ഐക്യത്തെ ദുര്‍ബലപ്പെടുത്തുമെന്നും കരുതിയിരുന്നു. മാത്രവുമല്ല, എഴുപതുകളിലെത്തുമ്പോഴേക്കും ഇസൈ സംഘവും സംഗീതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മാമൂലുകളിലേക്ക് വീഴുകയും മദ്രാസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമിയുടെ കീഴിലുള്ള ഗായകര്‍ കൂടുതല്‍ തമിഴ് പാട്ടുകള്‍ കച്ചേരികളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതായി കാണാം. ‘സിന്ധുഭൈരവി’ സിനിമയിലെ രാഷ്ട്രീയം ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലും വിലയിരുത്താം.
~
References
വാണിമേല്‍, കുഞ്ഞിക്കണ്ണന്‍ (എഡി.). സംഗീതമേ ജീവിതം. ലിപി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്, കോഴിക്കോട്. 2012
മുഹമ്മദ്, ഷിബു (എഡി.). യേശുദാസ് ഗന്ധവര്‍വ സംഗീതം വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു. റാസ്‌ബെറി ബുക്‌സ്, കോഴിക്കോട്. 2014
അജിത് കുമാര്‍, എ.എസ്. കേള്‍ക്കാത്ത ശബ്ദങ്ങള്‍, അദര്‍ ബുക്‌സ്, കോഴിക്കോട്. 2018
Michael, James. “Yesudas and I: Many Hues of a Prejudice”, roundtableindia.co.in. 15 Oct 2014, http://roundtableindia.co.in/index.php?option=com_content&view=article&id=7701:yesudas-and-i-many-hues-of-a-prejudice&catid=119:feature&Itemid=132, Accessed on 17 Nov 2018
മൈക്കിൾ, ജെയിംസ് (വിവ:തളിപ്പൊയില്‍, ശ്രീരാഗ്). ”യേശുദാസും ഞാനും ഒരു മുന്‍വിധിയുടെ പലമാനങ്ങള്‍”. roundtableindia.co.in. 26 ജൂണ്‍ 2018. http://roundtableindia.co.in/index.php?option=com_content&view=article&id=9403:2018-06-26-08-58-09&catid=119:feature&Itemid=132, Accessed on 17 Nov 2018
Lelyveld, David. ”Upon the Subdominant: Administering Music on All India Radio”. Consuming Moderntiy: Public Culture in South Asian World, Ed. Carol A Beckenridge. University of Minnesota Press. 1998
Benjamin, Walter. ”Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Illuminations: Essays and Reflections. Schocken Books, New York. 2007
കുന്നപ്പള്ളി, മാത്തുക്കുട്ടി ജെ. “പാട്ടിന്റെ പാലാഴി: യേശുദാസിന്റെ ജീവിതകഥ.”, സൈകതം ബുക്‌സ്. 2017
Weidman, Amanda. ”Can Subaltern Sing?”. The Indian Economic and Social History Review, 42, 3. 2005, p 485-511
Pandian, MSS. ”Tamil Cultural Elites and Cinema: Outline of an Argument”, Economic and Political Weekly. 31, 15. 1996, p 950-955
Frith, Simon. ”The Cultural Study of Popular Music”, Cultural Studies, Lawrence Grossberg and Cary Nelson (Eds). Routledge. 1992
പുതുച്ചിറ, ജോണ്‍ ജെ. കലാഭവന്‍: യേശുദാസ് മുതല്‍ ദിലീപ് വരെ, സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം. 2014
Frith, Simon. “Taking Popular Music Seriously”, Routledge, London and New York. 2007
Adorno, Theodre M. Introduction to the Sociology of Music. The Seabury Press, New York. 1976
Das, Biswajit. ”Mediating Modernity: Colonial Discourse and Radio Broadcasting 1924-1947”, Media and Mediation. Eds. Bernard Bel and Jan Brouwer. Sage. 2005
Higgins, Jon B. ”From Prince to Populace: Patronage as Determinant of Change in South Indian (Karnatak) Music”. Asian Music. 7, 2. 1976
Begbie, Jeremy. Music, Modernity and God. Oxford University Press. 2013
L’Armand, Kathleen and Adrian L’Armand. ”One Hundred Years of Music in Madras: A Case Study in Secondary Urbanization”, Ethnomusicology, Vol.2, No. 3, Sept 1993
Subrahmanian, Lakshmi. ‘Contesting the Classical: The Tamil Isai Iyakkam and Politics of Custodianship’, Asian Journal of Social Science, Vol 32, No.1 2004
Terada, Yoshitaka. ‘Tamil Isai as a Challenge to Brahminical Music Culture’. Music and Society in South Asia: Perspectives from Japan, 2008
~~~
വിജു വി.വി. ചെന്നൈ ഐ.ഐ.ടിയിലെ ഹ്യൂമാനിറ്റീസ് ആന്‍ഡ് സോഷ്യല്‍ സയന്‍സ് ഡിപ്പാര്‍ട്ട്മെന്റില്‍ ഫിലിം സ്റ്റഡീസ് റിസര്‍ച്ച് സ്‌കോളറാണ്. നേരത്തെ മാതൃഭൂമിയില്‍ പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായിരുന്നു. കണ്ണൂര്‍ സ്വദേശിയാണ്.
Images courtesy : The Internet.
